Лилия Николаевна очень любила жизнь, неслучайно ее любимой фразой было «Это потрясающе!». Вот и в субботу 3 декабря она пришла в Колледж с желанием обязательно прочесть в будущем новую лекцию о Рембрандте, потому что она «открыла то, что другие не видят и не понимают». С ее слов я понял только, что ее потрясла жизнь Рембрандта. Преуспевающий и счастливый в начале жизни, затем он постепенно теряет деньги, близких. Но, несмотря на трагедии, его творчество делается только более светлым. Мне уже тогда подумалось, что это как-то напоминает и саму Лилию Николаевну, ведь ее сын ушел раньше нее … А еще она смотрела видео с Ваней, которое мы показывали только друзьям, и радовалась — как только совсем-совсем молодая может радоваться. И так же она читала лекции, вела экскурсии, каждый раз находя что-то удивительное, новое, делая открытия.
В воскресение, 4 декабря, — пишет ее подруга Юлия Зайцева, — она причастилась за праздничной Литургией, потом мы все вместе пировали у меня в гостях…»Вот вы боитесь смерти! — сказала вдруг Лиля, и мы удивились (вроде бы мы не говорили об этом). — А я не боюсь! Потому что все мои — там, и я приду к ним. И к Нему!»
5 декабря она ушла. Я уверен, что Господь забрал ее в тот момент, когда она все про себя здесь поняла. И была готова.
Неловко говорить о ней в прошедшем времени.
Лилия Николаевна, мы Вас любим. Хорошо, что Вы есть!
Несостоявшаяся лекция не пропала. Доклад был набран к печати и снабжен слайдами помощницей Лилии Николаевны Ольгой Гандуриной. Он и предлагается вашему вниманию.
Ректор Библейского Колледжа «Наследие»
Владимир Стрелов
Скачайте зип-файл Рембрандт. Доклад. Иллюстрации
«О вещая душа моя!
О сердце полное тревоги, –
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия.
Так, ты жилица двух миров,
Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески неясный,
Как откровение духов…
Пускай страдальческую грудь
Волнуют страсти роковые –
Душа готова, как Мария,
К ногам Христа навек прильнуть».
Ф. Тютчев. 1855 г.
Не странно ли, что русский поэт XIX века и величайший гений Голландии XVII века сказали нам, жильцам XXI века, о самом главном?!
Мало верить, мало знать, что Царство Божие – это реальность. Надо в нём жить, уже здесь, на земле.
Рембрандт ван Рейн, сын голландского мельника (а Голландия – это, прежде всего, ветряные мельницы), восьмой ребенок в семье, родился 18 июля 1606 года. Отец – Хармен ван Рейн, состоятельный ремесленник, мать – Нелтье, которую Рембрандт потом воспел в образе пророчицы Анны, да и в других библейских образах. Скромная, но благочестивая и состоятельная семья. Все сыновья пошли по стопам отца, только Рембрандт трех лет от роду был отдан в начальную школу, затем, шести лет – в Латинскую школу, которую окончил в двенадцатилетнем возрасте. Школа давала хорошее религиозное образование, а также знание риторики, логики, греческого языка. Видимо, родители заметили особые способности и интерес сына к учебе, так как по окончании школы он был отдан в Лейденский университет, который, правда, через год покинул, чтобы заняться живописью.
Но что собой представляла эта страна – Голландия – в это время? Почему именно здесь, в этой стране, в этой вполне заурядной семье родился величайший гений?
Что такое гений? Когда и почему он посещает землю?
Бывают в жизни моменты, когда пересекаются, скрещиваются, совпадают различные жизненные нервы, и в точке этих пересечений рождается нечто небывалое, то, что приносит в повседневность ураган, который сметает эту обыденность и обнажает жизнь, как она есть. Таких гениев мало, но они разом поднимают человечество на другой уровень. Таким был Рембрандт Харменс ван Рейн, начавший жизнь сначала вполне счастливую, а потом – жизнь неудачника, потерявший всех, кого любил, и всех, кто любил его, лишившийся состояния, успеха, жен и детей, но оставшийся светочем для всех поколений, всех времен и народов.
Небольшая страна, известная под названием Нидерланды (Низменные земли), включала в себя Бельгию, Люксембург и часть северной Франции. Она состояла из 17 провинций и довольно чётко распадалась на две части – юго-запад (10 провинций) и северо-восток (7 провинций).
Юго-запад группировался вокруг Фландрии и Брабанта. Там производили сукно и шерстяные ткани. Центром был Антверпен – крупный торговый город Европы.
Главным центром северных провинций, Голландии и Зеландии, был Амстердам. Эти провинции славились производством полотна и голландского сыра. Так как земли эти лежали ниже уровня моря, их постоянно заливало водой, что, с одной стороны, создавало тучные пастбища, благодаря чему развилось молочное скотоводство, но с другой стороны, приходилось вечно бороться с морской стихией, строить плотины и дамбы. Кроме того, жители этих провинций были превосходными мореходами и рыболовами, что давало еще одну статью дохода – голландскую сельдь. Всё это делало Нидерланды одной из самых экономически развитых стран Европы.
Но политически существовал странный парадокс. Эта развитая и богатая провинция, где уже существовало капиталистическое производство, была колонией отсталой феодальной Испании. Конечно, взрыв был неизбежен. Испания переживала годы упадка. Король Филипп II намеревался выжать из Нидерландов всё, что было возможно. Для этого он использовал католическую церковь с её аппаратом инквизиции.
Молодая буржуазия Нидерландов, естественно, приветствовала Реформацию как освобождение. Кальвинизм в Нидерландах распространялся особенно быстро. Католическая церковь была естественным препятствием развития страны. Всё это продолжалось долго – 44 года кровавой и жестокой борьбы, завершившейся 12-летним перемирием. Эти годы пришлись на детство и юность родителей будущего гения.
Лютер и Кальвин были иконоборцами. Они считали, что Библия для слуха, а не для глаза. Поэтому иконы, церковная живопись рассматривались реформаторами как атрибуты католичества. Изображения были изгнаны ими из храмов, но не из среды христиан. Библейские события, библейские персонажи перешли в дома бюргеров. Этому способствовало то, что Реформация сделала Библию доступной каждому. Чтение Библии стало обязательным занятием, семейным чтением. Ее читали перед едой и после еды, на сон грядущим. Она стала достоянием повседневной жизни, библейские герои были близки и понятны каждому с самого детства.
Родились новые жанры – голландский натюрморт и жанровая картина. Натюрморт принято считать прославлением быта голландских бюргеров, но на самом деле это изображение Евхаристии – простой стол, вино, хлеб, нож как символ жертвы. Впоследствии на натюрмортах появились противоречащие таинству предметы – роскошная утварь, серебро и перламутр, и даже омары и окорока. Это уже Валтасаров пир.
Жанровые сцены прославляли теплый быт «малых сих».
Филипп II ответил репрессиями. Запылали костры инквизиции. Епископы хватали «еретиков» и сжигали их на кострах. Весь народ Нидерландов встал на защиту своих свобод. Республиканская организация кальвинистской церкви явилась как бы школой революционной борьбы.
Испанцы осадили Амстердам, Хаарлем и Лейден. Осада Лейдена длилась несколько месяцев. В конце концов, измученные горожане решились на крайний шаг. Они открыли шлюзы, ограждающие сушу, и город был затоплен. Враги в страхе бежали. Этот день стал национальным праздником голландцев. На какое-то время все провинции объединились, но вскоре всё же распались: южные провинции, побоявшись радикализма протестантов, заключили сепаратный договор с Испанией. Северные провинции заключили свой договор, так называемую «Утрехтскую унию», и объявили Филиппа II низложенным. Новое государство назвало себя Голландией. Возглавил республику сын погибшего Вильгельма Оранского – Мориц Нассауский. Война с Испанией продолжалась еще долго и закончилась только после смерти Филиппа II. Но окончательное признание республика получила по Вестфальскому миру в 1642 году, когда Рембрандт написал свой «Ночной дозор», «Святое семейство» и «Данаю».
Видимо, эти события оказали влияние на нидерландское искусство. После окончания войны оно разделилось на два направления: голландское и фламандское.
Фландрия осталась верной католицизму. Центральной фигурой фламандского направления стал Рубенс с его мощной брутальностью.
Голландское искусство порвало с католицизмом. Это проявилось в творчестве так называемых «малых голландцев», в жанровом искусстве, полном любви к своему быту, дому, семейному очагу. Таковы Адриан ван Остаде, Терборх, Рейсдал и др.
Великий Рембрандт возвышался и над фламандцами, и над голландцами. Он не был похож ни на кого из своих предшественников, да и последователей. В его творчестве жила, живет и будет жить и дышать величайшая сила Духа. Он жил библейской историей, питался ею, а не иллюстрировал её. Он проживал судьбу библейских персонажей, как свою собственную.
В свободной Голландии зарождалась могучая культура и самые разные направления науки и промышленности. С момента провозглашения Республики был открыт Лейденский университет. Была поставлена цель собрать всю мировую культуру. Лейден становился центром интеллектуальной жизни всей Европы.
Но вернемся к творчеству Рембрандта.
Рембрандт – кальвинист. Он знает, что после Реформации к Богу обращаются только мысленно и словесно. Но в своем искусстве он пошел дальше Кальвина. Живопись, предшествовавшая Реформации, в его творчестве совершила внезапный скачок от готического маньеризма к маньеризму Микеланджело, не пройдя через классическую уравновешенность итальянского Возрождения. Его творческим кредо можно считать картину «Художник в своей мастерской» (1629 г.). На ней изображен он сам перед огромным хостом на мольберте. Что изображено на холсте, мы не видим, но мы видим, что холст светится, т.е. именно он – единственный источник света.
У фламандцев – радость изобилия, у голландцев – радость от праведной жизни.
Голландия возникла из чувства сплоченности перед опасностью от природных явлений и от внешних врагов. Отсюда пристрастие к групповым портретам.
В 1632 году Рембрандт получает заказ на изображение гильдии врачей. Он пишет картину «Урок анатомии доктора Тульпа».
Католическая церковь запрещала анатомировать трупы. После Реформации этот запрет был снят. Считалось, что изучение анатомии прославит Творца.
Все участники гильдии врачей должны были быть изображены одинаково. Но Рембрандт и тут действует как новатор. Он изображает группу людей, слушающих и смотрящих лекцию доктора Тульпа, сгрудившимися вокруг тела в разных позах.
Доктор Тульп сидит в центре и явно читает лекцию.
Группа – на темном фоне, и только лица и воротники членов гильдии создают впечатление внимательного движения. В центре же группы – светящееся тело.
Рембрандт хочет, чтобы живопись жгла сердца. Зачем писать, если не очищаться самому и не давать остальным повод задуматься? К тому же, иконоборчество скоро кончилось. Нужно было ввести духовность в обыденный мир, напомнить слишком уверенному в себе народу, что живопись не призвана изображать только собрания гражданских обществ и натюрморты без излишеств.
Но сначала несколько слов об учителях. Первым учителем Рембрандта в Лейдене был исторический живописец Якоб ван Сваненбюрх, в чьей мастерской Рембрандт провел около трёх лет. Затем в 1624 году Рембрандт переехал в Амсердам и поступил к Питеру Ластману.
В 1626 году Рембрандт вместе с художником Яном Ливенсом основал собственную мастерскую, и несколько лет они с Ливенсом писали бок о бок, часто одни композиции, а также небольшие портреты на заказ и много автопортретов. Это позволило Рембрандту быстро добиться успеха. Почти два года он жил у Хендрика ван Эйленбюрха, крупного торговца живописью.
В июне 1633 года Рембрандт обручился с двоюродной сестрой Эйленбюрха, Саскией. Через год они поженились. Родители Саскии оставили ей довольно большое наследство. Рембрандт тоже не был беден. Но это был брак по страстной любви. Это был счастливейший период времени в жизни Рембрандта.
Если ранние работы Рембрандта отличались сложной композицией, динамикой поз, обилием персонажей – «Валаам и ослица» (1626 г.), «Мученичество Св. Стефана» (1625 г.), то для счастливого периода характерна та же динамика поз, но появляются психологические мотивы. Так, в «Жертвоприношении Авраама» (1635 г.) взволнованная игра света и тени заставляет зрителя переживать трагизм ситуации, но, одновременно, сам Авраам поражает своей решимостью. Он оглядывается на ангела с видом человека, которого оторвали от важного и нужного дела. В «Ослеплении Самсона» (1636 г.) бурное движение персонажей создает ощущение борьбы, а почти натуралистическое описание процесса ослепления заставляет зрителя содрогнуться.
В «Пире Валтасара» (1635 г.) резкий поворот героя к надписи на стене создает как бы мгновенную паузу – кульминацию события: как поступит Валтасар — обратится, одумается, покается или вернется к пиру, ведущему в смерть? Рембрандт с великолепным мастерством описывает роскошный костюм Валтасара, расшитый драгоценными камнями, тяжелую золотую цепь, серебро на столе и испуганных сотрапезников царя. Все эти аксессуары говорят красноречиво о том, что он, скорее всего, предпочтет.
Все работы этого периода отличаются острым драматизмом. Видно, что художник полон энергии и жизненных сил.
В картине «Эсфирь готовится к встрече с Артаксерксом» (1633 г.) композиция кажется спокойной. Но это затишье перед бурей. Мы знаем, как она боялась этой встречи, её бледное лицо – лицо человека перед боем. Здесь не меньше эмоций, чем в бурных композициях, здесь тоже момент кульминации, так как в более поздней картине «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», написанной в 1660 году, в начале последнего десятилетия жизни Рембрандта, Эсфирь решилась бросить обвинение в лицо любимцу царя, визирю Аману, в том, что он собирается истребить иудеев, её народ. Ощутима тишина, наступившая после её слов. Но она победила.
Но к этому же раннему периоду следует отнести работы, где герой один, и он погружен в тишину. Таков «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630 г.). Таков «Апостол Павел в темнице» (1627 г.). Герои таких картин глубоко погружены в себя и остаются наедине с собой, в одиночестве.
Таков портрет матери в виде пророчицы Анны. Она держит на коленях раскрытую книгу, водит пальцами по тексту (мы видим древнееврейские буквы). Мы, следуя за движениями её руки, как бы становимся ею. Иеремия, погружен в глубокую печаль, сидит, опустив голову на левую руку. Мы, созерцая, тоже погружаемся в печаль и не просто сопереживаем, а переживаем внутри него. То же происходит с «Апостолом Павлом в темнице»: мы пишем этот текст вместе с ним. Это замечательный композиционный прием, если можно назвать это приемом.
Необходимо отметить серию картин, написанных по заказу принца Фредерика Хенрика (1630-е годы). Здесь внимание зрителя приковывается к внешней стороне действий. Это «Воздвижение Креста» (1633 г.), «Снятие с Креста» (1633 г.), «Положение во гроб» (1639 г.) и «Вознесение Христа» (1639 г.). Здесь работает другой композиционный прием, близкий к Караваджо, когда сквозь тьму, прорезая её, исходит свет, который «во тьме светит». Этот прием дополнительно драматизирует событие.
В этой серии Рембрандт сделал то, что еще не писал никто: он показал, что Страсти Господни страшны и каждый из людей повинен в этом. Все персонажи, окружающие Крест, воздвигающие его – это знакомые всем грузчики, бюргеры, а не какие-то злодеи. Рембрандт изобразил среди этой толпы и самого себя, причем поместил себя в «Воздвижении Креста» в самый центр композиции. Он обнимает Крест и стоит в ярком свете. Он помогает установить Крест, а в картине «Снятие с Креста» – помогает снять Христа, держа Его за раздробленную руку. Человек, который внизу принимает Его тело – тоже он. Он повсюду. На вопрос, был ли он там, Рембрандт отвечает: «Был ли я там? Ну конечно, раз я это написал!»
Многие художники изображали себя где-нибудь в углу или около Мученика, но никто не делал себя участником казни Христа. Рембрандт жил тем, что писал. Он показал, что и он – соучастник убиения Христа. Что все мы, люди, убиваем Его с «гневными криками, а затем хороним со слезами».
Эту серию Рембрандт пишет по своему усмотрению, не руководствуясь программой, написанной теологами. Он – член Реформатской церкви, его Христос – прежде всего человек.
Есть еще один поразительный композиционный прием в работах раннего Рембрандта – это застывший жест, который заставляет зрителя как бы замереть в присутствии чуда. Это картина «Воскрешение Лазаря» (1631 г.) и офорт на ту же тему (1632 г.).
В картине на первом плане – Лазарь, поднимающийся из гроба; Христос же, с поднятой в повелительном и пафосном жесте рукой, – в глубине. А в офорте Христос – на первом плане, спиной к нам, а Лазарь – на втором. Но в обеих композициях зритель как бы замирает, потрясенный чудом воскрешения.
В картине из серии «Страстей», написанных для принца Фредерика, «Воскресение Христа», Христос встает из могилы, как Лазарь. Бог сделал для Сына то же, что Христос сделал для Лазаря.
В картине «Воскресение» Рембрандт хочет показать, что невозможно забыть, через какие страдания, испытания прошел Тот, Кто принес нам радость. Это огромное потрясение, но ведь вера сама есть потрясение.
Всего для принца Рембрандт написал 7 картин за 13 лет. Это серия «Жизнь Христа». Это его прочтение Евангелия, начиная со смерти и кончая Рождеством. В них воплощена безраздельная вера Рембрандта в Христа. Его вера в духовное воплощена в телесном. Он – художник, и для него дух – это свет в теле.
Но «Жизнь Христа» для Рембрандта параллельна с жизнью Саскии.
Она присутствует в его работах иногда как Саския, иногда как Флора. Её след будет виден во многих работах Рембрандта и после её смерти.
Саския – Эсфирь, сумевшая спасти евреев от злого Амана, она имела мужество открыть своему повелителю, что она – еврейка и что изменник визирь обманывает его. Эсфирь была любимой героиней протестантов, когда они подвергались гонениям за веру. Она сидит с распущенными волосами, с лицом, выражающим решимость. За ней – золотой шлейф: её народ, который она спасла.
«Блудный сын в таверне»
Даже в счастье своем Рембрандт помнит, какой ценой оплачено это счастье. Он пишет себя как блудного сына, Саския на картине стала блудницей, одетой богато, как Флора, как принцессы Лукаса Кранаха. Он посадил Саскию к себе на колени и поднимает бокал с золотистым вином, смеясь. Но смех его печален. А она не смеется вовсе. Рембрандт чувствует печаль греха. Такого покаяния не знает мировое искусство! Но на самом деле они счастливы.
«Ночной дозор»
В Голландии существовала традиция – каждая гильдия заказывала художникам групповые портреты.
В 1638 году Общество городской милиции Амстердама заказало шесть картин для воздания почестей городской милиции. На каждой из картин от 18 до 32 портретов ополченцев, изображенных в порядке старшинства.
Это демонстрация военной демократии, причем только в Голландии, начиная с XVI века (ни один народ в Европе не воздавал почестей стражам своей безопасности). Этот жанр развивался, из ряда портретов он превратился в изображение слаженной группы.
Изобразить надо было шесть рот. Сумма гонорара художников была поделена между всеми участниками, в зависимости от высоты чина.
Рембрандту хотелось обновить традиционный жанр группового портрета. Путь, который он открыл, был настолько новаторским, что больше никто не смог по нему пойти. Рембрандт захотел написать роту на марше. Надо было преодолеть неподвижность, которую требовал портрет. Рембрандт позволил себе ввести в картину дополнительных персонажей, которых нельзя было бы узнать. Кроме того, движение передавалось чередованием света и тени – это привычное явление нидерландской погоды, где солнце пробивается через облака и его лучи то гаснут, то сияют вновь.
Рембрандту хотелось, чтобы это была живая толпа, повинующаяся приказу о сборе. Городские милиционеры выходят на площадь из разных улочек и узких переулков, они проходят через арку. Это старые и молодые волонтеры, они без мундиров – это сбор граждан, а не мобилизация военных. Роту пересекает движение городской жизни – мальчишки, собака и, наконец, загадочная фигурка то ли девочки, то ли маркитантки, с лицом Саскии! Ну как же без нее – она вносит луч света в толпу мужчин. Они идут вместе. Создана общность самых разных людей, собранных в единый народ.
Рота больше была довольна другими художниками, чем Рембрандтом, но ничего не поделаешь – все персонажи его остались навсегда в картине и им обеспечено бессмертие. Рембрандт придал своим героям качество, о котором они не помышляли. Такой картины нет и не будет никогда – это собрание свободных людей, то есть выражение идеала Республики.
Пейзажи
Природа Голландии тоже не обойдена вниманием Рембрандта. Она полна драматической напряженности. В ней присутствуют города, дворцы, холмы, башни и, конечно, ветряные мельницы. И хотя это природа Голландии, населяют её библейские персонажи.
Все пейзажисты руководствовались одним стремлением – точностью. Рембрандта это не увлекает. В его пейзажах нет ничего, что можно было бы тут же узнать. У него свои размышления о природе. Он считает, что природа наделена своим языком, как человеческое тело или лицо. Он иногда смотрит на пейзаж сверху, и это дает ему ощущение бескрайности мира. Он видит в природе неизменность ценностей. Поэтому в голландскую природу можно поместить библейских героев.
Что ищет Рембрандт в этой заболоченной местности? Эту невзрачную землю, это болото, где живут птицы, рыбы и голландцы, и где увязают армии.
Природа у Рембрандта не такая, как у итальянцев. У него не найдешь гор и моря. Равнинный простор, долина Рейна – ничего монументального. Рембрандт хотел показать величие и пустынность просторов своей родины, жизнь вдали от поселений, где солнце пронизывает лучами тучи.
Зрелость
К сорока годам Рембрандт создал себе имя. Он богат, уверен в себе. Прошло десять лет от «Анатомии доктора Тульпа» до «Ночного дозора». Верующий человек, стремящийся показать деяния Бога, уловить чудо, Рембрандт захотел стать живописцем мига откровения. Нарушить порядок вещей. Показать вспышки, ломающие мироустройство. Рембрандт возрождает нестерпимый трагизм Страстей Христовых. Никто так не писал до него сомнений и надежды, никто до него не понял единства надежды и отчаяния.
Как кальвинист читает Библию, сообразуясь только со своей совестью, так Рембрандт наблюдает жизнь, выходящую за рамки всяких правил.
Он познал несовершенство жизни: умирали дети, умерла Саския. Это тяжкий удар для человека, твердого в вере. Но не для его искусства. Поэтому раны, полученные у домашнего очага, не отразились на живописи.
Принимая во внимание всё это, приходится осознать, что Рембрандт был обречен на одиночество. Его живопись перестали признавать именно в силу её высокой духовности.
Кажется, что Рембрандта это не очень волнует. Он дважды пишет «Святое Семейство». Теперь ему ближе интимный мир семьи. Первая картина относится к 1645 году. На ней несколько источников света – огонь в очаге, небесный свет, струящийся с потолка, полный ангелочков. Это диалог неба и земли. Третий источник света освещает Иосифа у верстака. Здесь Семья – как прочный дом, дом голландского ремесленника, но его осеняет небесный свет – как свидетельство, что чудо может в любое мгновение сойти на обычную семью.
В 1646 году Рембрандт пишет второе «Святое Семейство». Это картина в картине – она вписана в деревянную раму. На первый взгляд, это та же заурядная сцена мирного домашнего очага, но на самом деле, это больше желание заставить зрителя уверовать в реальность этой Семьи. Это реальность живописи, которая может всё, может стать чем-то, равным священному слову.
Всё это происходит на фоне банкротства художника. Рембрандту грозит разорение, но он сохраняет присутствие духа и, истерзанный, сопротивляется ударам судьбы.
В 1642 году в жизни Рембрандта появляется другая женщина – верная подруга и спутница жизни Хендрикье Стоффельс. Сначала она появляется как няня Титуса, потом она становится невенчанной женой Рембрандта. Оформить брак по всем правилам Рембрандт не мог, потому что тогда он бы лишался права пользоваться наследством, оставшимся после Саскии. Хендрикье героически служила ему, несмотря на то, что власти называли её проституткой.
Человек подавлен, художник – нет. Его имущество распродается с аукциона – картины, мебель и дом. Хендрикье и Титус по совету юриста создали общество, взявшее на себя право представлять интересы Рембрандта. Он получит кров, пропитание и уход. Компания будет представлять его интересы.
Так живописец и гравер, известный на все Нидерланды, тот, кому поэты посвящали стихи, о ком историки начинали собирать свидетельства и документы, обрёл единственную возможность жить дальше. Хендрикье, отвергнутая обществом как падшая женщина, спасла его. Он мог продолжать писать.
Они переехали в маленький дом в народном квартале, где живут ремесленники, граверы, но также и интеллигенция, художники.
В те годы, что предстояло прожить Рембрандту, можно было подумать, что чья-то воля упорно резала по живому круг близких ему людей, сплотившихся вокруг него, чтобы его защитить. Он шел к окончательному одиночеству. Одна за другой обрывались жизни. Можно было подумать, что кто-то хотел узнать, какую боль может выдержать художник, пока не откажется от живописи?
Но Рембрандт продолжает писать. Его творчество развивается своим путем.
В Амстердаме чума, и Хендрикье умирает. В 1663 году её похоронили. Удар был тяжел. Но Рембрандт не прекратил писать. Он не был поглощен ничем, ни книгами, ни ученостью. Он читал Библию, и этого ему было достаточно. Он толковал её по-своему.
«Еврейская невеста» (около 1666 г.)
Есть несколько версий по поводу героев этой картины. Некоторые историки считают, что это портрет Титуса и его невесты Магдалены. Это попытка сохранить семью, это люди, находящие поддержку друг в друге.
Другие считают, что это портрет Исаака и Ревекки.
Есть ещё разные версии, но, в конечном счёте, не так важно, кто здесь изображен. Важно, что картина эта говорит о любви между мужчиной и женщиной.
Об этом и красно-золотая гамма картины. Мужчина наклоняется к женщине, с нежностью глядя на неё. Её взор обращен внутрь себя. В её правой руке цветок. Мужчина обнимает её левой рукой за плечи. Правая его рука лежит на её груди. Он слегка касается своей левой рукой его левой руки. В этом легком прикосновении много нежности. В центре картины три руки, а над ними два лица, склоненные друг к другу. Оба замерли, прислушиваясь к переполняющей их нежности.
Оба одеты в тяжелые платья эпохи Возрождения. Шёлк и самоцветы, которые так любил писать Рембрандт. Цветение жизни.
Это выражение мыслей Рембрандта о человеческой любви. Он хочет сказать, что красота жизни, любви вечна, несмотря на смерть, болезни, горе потерь. Рембрандт, переживший конец своих союзов, создал картину, прославляющую такой союз.
Отныне это язык Рембрандта. Ему остается жить один год.
«Возвращение блудного сына»
4 сентября 1668 года. Умирает Титус. Ему нет и двадцати семи. Магдалена умрет годом позже. Искусство не защищает людей. Магдалена овдовела после семи месяцев замужества. Она носит дитя – дочь Тицию.
Наступает 1669 год – год написания «Возвращения блудного сына». Большая картина, 2,62 м в высоту. Обстановка проста и аскетична. Едва намечены мощеный плиткой пол, арка, увитая виноградом. Четыре лица: одно, в глубине, едва различимое, принадлежит молодой женщине, другое – пожилой. Ближе к первому плану двое мужчин – один стоит, другой сидит. Они как бы выступают из темно-коричневой мглы. Стоящий мужчина – с бесстрастным лицом, темными глазами – возможно, это старший сын. Другой, старик в красном камзоле, кажется ослепшим. Перед ним, на коленях, спиной к нам – третий. Босые ноги, сандалии свалились с них, рубище в засохшей грязи и пыли – следы лишений и бесконечных странствий. Облысевший череп. Он припал к старику, склонившемуся над ним, словно ища убежища. Руки старика на его плечах. Старик долго, годы, ждал; его смерть близка, но он дождался. Это еще и Встреча с Отцом, который всегда ждет нас на дороге.
Всё построено на контрасте светло-коричневого и горячего красного. Это счастье двух любящих. Герои Рембрандта говорят всё меньше и меньше. Их жесты совсем скупы (вспомним ранние картины). Руки отца на плечах сына – это пальцы слепца. Наверное, работая над картиной, Рембрандт думал о Титусе и надеялся на встречу с ним, когда-нибудь на небесах.
«Семейный портрет» (1669 г.)
В этом же последнем году жизни Рембрандт пишет «Семейный портрет». Он собрал там всех своих последних любимых, которые никогда вместе не соединялись при жизни: сына, невестку, дочь, внучку – он прощается с ними без сожаления, без отчаянья. Разлука не имеет никакого значения для того, кто верит в воссоединение душ. Все они – единое целое. Рембрандт готовит свой уход, и это чувствуется в постепенном переходе красок от теплоты к холоду. Смерть для него – лишь обратная сторона творчества. Он создал такую живопись, какой может быть только сама реальность. Он довел свою живопись до апогея в картине «Симеон в храме» (1666 – 1669 гг.). Симеон держит на руках Младенца – Того, Кто через 30 лет перевернет мир. Это встреча Ветхого и Нового Заветов. В этой картине Рембрандт соединил свою смерть и бессмертие своей живописи. Это не только Симеон – это он сам держит на руках Предвечного Младенца.
В этом же году Рембрандт написал еще два автопортрета.
Его автопортреты – это летопись его жизни и его творчества. Ни один художник не написал такого количества автопортретов. Что это? Культ себя, великого художника? Нет, это ответ тем, кто писал сильных мира сего – императоров, королей, принцев и пап, – ответ Рубенсу, Веласкесу и другим. Он писал Рембрандта, потому что Рембрандт выше королей, он прожил жизни всех библейских героев, как свою собственную, он равен пророкам и апостолам.
Рембрандт писал Рембрандта – величайшего живописца и свободного человека – до самого конца.
Что характерно для творчества Рембрандта? Прежде всего, поразительный артистизм, данный ему как бы изначально и бесконечно совершенствующийся в течение всей жизни. Его творческая свобода не стеснялась никакими узкими целями. Исследователи теряются в догадках, нам же представляется эта верность раз найденным принципам верностью Богу. Он рано узнал его голос и не терял этот ориентир никогда. Это особенно заметно, когда знакомишься с разными вариантами одного и того же сюжета. Например, «Симеон с младенцем Иисусом», исполненный в разные годы. Видно, как художник движется от сложного к простому, к «неслыханной простоте», как сказал бы Пастернак. Поразительна серия его автопортретов, их множество. Он писал себя в молодые годы, в старости, в горе и в радости, писал, теряя близких и разоряясь. Это было исследование себя как личности и вопрошание к Богу: «Чего же Ты от меня ждешь?» Его библейские герои часто имеют черты его лица.
Рембрандт никогда не был в Италии, на Святой Земле. Он жил только в Лейдене и Амстердаме, но веришь, что Иерусалим был ему знаком, как родной город, он побывал там не раз, но в духе. Его путь художника и человека шел от меньшего совершенства к большему. Его путь – это путь к самому себе. Его творчество текло, как река, без срывов. Раны, полученные в его личной жизни, не отразились в его живописи. Он всегда знал, что живопись – это мысль. Его и искусство напоминает о нестерпимом трагизме Страстей Христовых. Никто до него не понимал, что страдание и надежда живут в нерасторжимом единстве.
Он умер 4 октября 1669 года.
Опись его имущества, сделанная нотариусом, составляет 3 странички – стол, стулья в плохом состоянии, Библия, несколько предметов кухонной утвари, которые нотариус не счел нужным перечислять, и несколько неоконченных картин. В этом доме денег было в обрез. Он оставил своим близким только одно богатство – богатство красок.
Мы начали наш рассказ о великом Рембрандте стихотворением русского поэта XIX века. Закончим стихотворением русского же поэта XX века:
Когда Она в церковь впервые внесла
Дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял Младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
Младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумерках храма…
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня…»
Иосиф Бродский
Отрывок из стихотворения «Сретенье», 1972 г.
2 комментария