Наследие - колледж библейских основ подготовки к церковным служениям

Ирина Логвинова

Многие исследователи (Н.Я.Берковский, Б.Г.Реизов, И.Н.Тертерян, Д.С.Наливайко, А.В.Карельский и др.) считают романтиков (имея в виду поздний этап романтизма) индивидуалистами, пессимистами, разочаровавшимися в своих идеалах. Разделяя романтизм на ранний и поздние, они отмечают, что в позднем романтизме преобладают черты пессимизма. Так, А.В. Карельский отмечает: «Те, кого чуть позже назовут романтиками, были в ту пору не «крупнейшими представителями» и не «выразителями»; они, собственно говоря, в годы революции еще вообще не были романтиками - в историко-литературном смысле. То было «племя младое, незнакомое», юность Европы, - как не понять их восторгов? Вордсворту и Гельдерлину 19 лет, Новалису, Фр. Шлегелю и Кольриджу 17, Тику и Вакенродеру 16, Саути 15»[1]. Они с восторгом встретили революцию, а затем разочаровались в ней. И вот именно в этот момент, как подчеркивает А.В Карельский, в момент разочарования в революции и начинается история романтизма как литературного феномена: «Воодушевление - факт личной биографии каждого из этих писателей; разочарование - начало его литературной биографии как романтика»[2] и в этом - коренное отличие раннего (йенского) романтизма от последующих этапов романтизма. Йенские романтики восприняли идеи Французской революции непосредственно, а для поздних романтиков эти идеи и восторг, который они вызвали в молодых сердцах и умах, уже не так близки и актуальны.

На самом деле такое видение романтизма спорно. Романтики были великими оптимистами. Они никогда не отрывались от земли, не стремились уйти от действительности. Даже когда они изображают враждебный человеку мир, механизированный и бездушный (Гофман), то параллельно всегда показан другой, светлый мир природы и искусства. Также Новалис, не призывает к смерти в своих «Гимнах к ночи», как можно было бы судить по неточному переводу В.Микушевича[3]. Если прочесть оригинальный текст, то там ночной мир оказывается колыбелью, местом и временем уединения, необходимого для преодоления скорби. Пережив смерть возлюбленной, лирический герой хоронит свою печаль в лоне ночи, обновляясь, переживая духовное возрождение.

О светлом мировосприятии романтизма в целом свидетельствуют исследования И.В.Карташовой, ученицы Н.А.Гуляева, создателя целой романтической школы в Казани, а затем в Твери. И.В.Карташова утверждает: «В романтизме нередко видели (особенно в работах позитивистского толка), да и сейчас часто усматривают проявление изощренного и болезненного мироощущения, попытку заглянуть в некие страшные, опасные бездны, тягу к демоническому и т.д. Н.А.Гуляев и в данных вопросах был глубоко оригинален. Он смог увидеть в романтических идеалах устремленность к великим, вечным и простым истинам, возвращение к естественности. По его мысли, идеальный романтический герой живет по укорененным в его сердце общечеловеческим нравственным законам, обращен к надмирным и непреложным христианским ценностям: любви и верности, почитанию родителей, милосердию, самоотвержению. В отличие от классицизма, обращение к этим ценностям обогащает романтическую личность. По мнению Николая Александровича, романтизм заново открыл человеческое в жизни и искусстве, и это человеческое наполнилось высоко гуманным содержанием»[4]. Пессимистическая концепция романтизма во многом связана с представлением в советской литературоведческой науке о том, что на смену романтическому мировосприятию приходит реалистическое. На самом деле, если внимательно проследить историю развития романтизма, то мы увидим, что реализм уже содержался в эстетике романтизма как возникающий на основе романтического взгляда на мир (изображение романтиками действительности могло достигать бытовой конкретности и выразительности, часто принимаемых за проявление реалистических тенденций в творчестве писателя).

Л.Е.Семенов[5], сближая христианство и романтизм, называет их двумя взлетами гуманизма, прорывом человечества к постижению своей сути. А.Бестужев и В.Жуковский видели глубинное сходство романтизма и христианства. Христианство в понимании романтиков очень специфично. На это указывает И.В.Карташова: «Думается, что при всей искренней религиозности таких деятелей йенского кружка, как, напр., Вакенродер или Новалис, «религиозное» в раннем романтизме порой приобретало некий «метафорический» смысл. Этим термином романтики пытались обозначить особую сложность своего универсалистского мироощущения и миропонимания, должного объединить философское и поэтическое, рациональное и эмоциональное, активность и созерцательность»^[6]. Таким образом, в сознании романтиков религиозное чувство ассоциировалось с эстетическим и выражало отношение личности к миру. Слово «религия» употребляется ими как любое отношение человека к бесконечному (Ф.Шлегель), как все великое и прекрасное (Вакенродер), все чудесное, что открывается человеку в привычных событиях (Шлейермахер).

В связи с религией и библейской темой у романтиков хотелось бы остановиться подробнее на творчестве Вакенродера, а именно на одном его эссе «О всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве».

В нем Вакенродер говорит о братстве, понятом в религиозном, христианском смысле (это идет еще от средних веков, которые были открыты романтиками не как мрачный период истории, а как полный смысла и света мир).

Эссе Вакенродера начинается со слов о божественной благодати, которая разлилась во все концы земного шара. Романтик пишет о Творце, который «ровным оком почиет над творением рук Своих, с благостию приемля жертвы природы и живой и безжизненной»^[7]. Так же начинается и библейский рассказ о сотворении мира, когда на седьмой день Бог почил от трудов своих, удовлетворившись видом того мира, который Он создал. Однако, если в Библии сказано о сотворении Адама и Евы, так сказать, в единственном экземпляре, то Вакенродер пишет о сотворении братства людей, что является для романтической эстетики (и для поэтики Нового Завета) принципиальным: «Равно и человек из Творческой десницы Его исшел в тысящеобразных видах. - братия единаго семейства - люди не знают себе подобных; они, выражаясь размытыми языками, дивятся друг другу: но Он ведает всех и радуется Своему творению.. ,»^[8]. Помимо мотива христианского братства (который, кстати, звучит в произведениях многих романтиков: «Ученики в Саисе» Новалиса, «Странствования Франца Штернбальда» Л.Тика, «Люцинда» Ф.Шлегеля), в этой цитате звучит христианский мотив присутствия Бога в созданном им мире, Бога, который видит и оценивает душу и поступки каждого человека. Только к этому мотиву Вакенродер добавляет мысль, которой в Новом Завете нет, а именно - мысль об искусстве. Эта мысль звучит в утверждении, что искусство в «вечноизменяемых видах» восходит к небу «из разнообразных стран земли, возсылая из сосудов своих единую, слиянную волю благоухания ко Всеобщему Отцу, Который в деснице Своей держит и

"                                    9

землю, и все на ней сущее»^[9] и признает в каждом творении искусства «след той небесной, божественной искры, которая, из Него исшед и воспламенив грудь человека, является и в его малых творениях, где просиявает новыми лучами перед взором Великого Создателя. Для Него Готический храм столькоже благолепен, как и храм Греков; для Него грубая, воинственная музыка диких стольже благозвучна, как и обильные гармониею хоры и песни церковныя»^[10]. Мысль об искусстве развивается у Вакенродера в идею братства всех народов земли. Единый Бог, понятый как библейский Творец, превращается у него в образ Универсального творческого начала. Происходит объединение христианского и эстетического, философского понимания Бога. Этот синтез лежит в основе романтического светлого и радостного мировосприятия. Главная идея романтиков, следующая из их миропонимания - христианская идея единения, братства, терпимости и любви к ближнему, основанная на возвышенном восприятии искусства.

Вакенродер говорит о том, что каждый человек ищет красоты (религиозный человек ищет красоту Божественную, романтик ищет красоту земную, восходящую к Божественной и происходящую от нее), и у каждого человека чувство прекрасного «принимает особенный оттенок», но есть всеобщее понятие красоты, «всеобщая, первоначальная красота, которую мы в минуты восторженного созерцания только именуем, хотя не можем изъяснить словами», и которая «является в полном величии Тому,

Кто и радугу, и взор, её обозревающий, соделал»^[11]. Цельное поэтическое миросозерцание, по Вакенродеру, невозможно без духовного благоговения перед Тем, кто сотворил красоту мира. Каждый человек, даже не будучи религиозным, способен задуматься о том, какая непостижимая великая сила создала прекрасный мир, в котором мы живем.

Таким образом, в эссе Вакенродера обозначены основные библейские мотивы: христианского братства, божественного присутствия в мире. Однако, как справедливо отмечает Л.Е.Семенов, они не являются в полной мере религиозными. Эта мысль подтверждается тем, что в контексте идеи романтического универсализма библейские мотивы дополняются и развиваются мыслями об искусстве, как порождении той божественной искры, которую вдохнул в человека Творец. Мысль об искусстве делает мотив братства универсальным мотивом романтизма, примиряя своей универсальностью разные религиозные представления о Боге. Эстетика романтизма, несомненно, имеет в виду христианского Бога- Творца. Однако в своих представлениях и размышлениях о Нем делает религией искусство, вдохновленное божественной искрой; искусство, разлитое во всей природе. Искусство, становясь у романтиков универсальной религией для всех времен и народов, объявляется основой универсального романтического братства, основой нового, справедливого мира.

«С ранней юности я был очарован Библией. Мне всегда казалось, и кажется сейчас, что эта книга является самым большим источником поэзии всех времен. С давних пор я ищу ее отражение в жизни и искусстве. Библия подобна природе, и эту тайну я пытаюсь передать». Так писал Марк Шагал в 1973 г. в каталоге, изданном к открытию музея «Библейское послание» в Ницце.

Библейским посланием можно назвать все творчество Шагала, потому что он не просто обращался к сюжетам Библии, как это делают обычно художники, он был библейским человеком, был пронизан духом Торы, смотрел на мир с точки зрения Божественного Откровения. Шагал воспринимал Библию как книгу жизни, в которой, несомненно, вписана и его жизнь и жизнь всех, кого он любил. Он познакомился с Библией в детстве, можно сказать, он впитал ее с молоком матери.

Марк Шагал родился на окраине Витебска, где было еврейское поселение, и евреи здесь жили большими патриархальными семьями, в которых свято соблюдались все традиции. Его семья — деды, дядья, отец постоянно читали и толковали Тору, ходили в синагогу, справляли еврейские праздники. Мать и тетки по субботам зажигали свечи, читали субботние молитвы. Из уст мудрых стариков он часто слушал хассидские притчи, библейские истории, древние песнопения. Традиционное еврейское образование, собственно, и заключалось в изучении Торы. Шагал тоже ходил учиться к раввину (он посещал даже трех раввинов), он очень рано стал читать Писание. Покинув Витебск, он унес этот мир в своем сердце и всю свою жизнь пытался выразить его в искусстве. Пророки на его картинах очень похожи на старых евреев из российских местечек, а воздух пропитан ощущением чуда, и там, и тут изображаются свитки Торы, семисвечник, талит и другие опознавательные знаки библейского космоса.

Библейские сюжеты у Шагала встречаются уже в раннем творчестве, в 1910-20 х гг. (Например, «Адам и Ева» 1010 г., «Каин и Авель» 1911 г.), но это были лишь отдельные мотивы, но как он сам потом напишет, «тогда я не видел Библию, а лишь мечтал о ней». Только в 30-х гг. он приступил серьезно к разработке серии гравюр на библейские темы. Известный парижский издатель Амбуаз Воллар предложил ему сделать иллюстрации к Библии. Шагал отнесся к этой работе очень серьезно и ответственно, он отправился в Палестину, на родину предков, чтобы самому пройти по местам, описанным в Книге книг. К впечатлениям детства прибавились теперь впечатления от Святой Земли, которую

Шагал обследовал с большим интересом. Гравюры и рисунки, родившиеся в результате этой поездки, легли в основу фундаментальной серии под названием «Библейское послание». Война прервала эту работу, но в 50-х гг. Шагал вернулся к библейской серии и она значительно расширилась. Если в первый период он делал лишь черно-белые рисунки, гравюры и офорты, то во втором преобладали уже цветные листы. В 1956 г. Библия с иллюстрациями Шагала вышла в свет, в нее вошли 105 гравюр. В 1960 г. в журнале «Верв» были опубликованы еще 96 черно-белых и 24 цветные литографии к Библии. Дважды библейская серия экспонировалась в Париже — в 1956 г. и 1960 г., обе выставки имели колоссальный успех. И чем больше художник работал над этой темой, тем больше она увлекала его. Стали появляться картины маслом, расписная керамика. В 1950-60х годах Марк Шагал увлекся витражом. И снова библейская тема стала ведущей. Он делает витражи в ряде соборов Европы и Америке, в синагоге в Иерусалиме. В 1973 г. по инициативе Маларме, который был в то время министром культуры Франции, в Ницце открывается музей работ Шагала, который получает названием «Библейское послание». Тем самым даже общественность определяет библейскую тему в его творчестве как ведущую. Это тем более интересно, что 70-е гг. в Европе общество совсем далеко от духовных поисков, от религии, от Библии. И это буржуазное общество, которое склонно было скорее увлекаться левыми идеями, с восторгом принимало Шагала, сумевшего силой своего гения привлечь внимание к библейской теме.

Почему свои работы Шагал называл библейским посланием? Потому что они были именно посланием, вестью, пророчеством. Библия во все времена была сокровищницей сюжетов для художников, но у Шагала все его работы не иллюстрация к Св. Писанию, а его переложение на язык живописи, он словно говорит изнутри Библии, он — один из пророков Божьих. Художник был уверен, что Бог избрал его, чтобы он сказал людям о красоте и смысле жизни, о любви и смерти, о Творце мира и путях спасения. Для этого Господь вывел его из еврейского местечка и послал в мир, дал в руки кисть, хотя традиционно евреи избегают изображений, поскольку Сам Бог принципиально неизобразим. Но Шагал вопреки запретам стал художником, потому что был уверен: его произведения «воплощают не мечту не одного народа, а мечту всего человечества».

Все пророки знали, как трудно перевести Божественный Глагол на язык человеческий, поэтому их речь была косноязычна, как у Моисея, или они говорили притчами и загадками как Соломон, они избирали язык высокой поэзии и образности как Давид, или говорили от первого лица как Исайя и Иеремия. Язык Шагала тоже предельно образный, он бывает порой косноязычен, часто прибегает к притчам, иносказаниям, символам. Но в отличие от книжного слова язык живописи не требует перевода с человеческого на человеческий (переводчики знают, сколько при таком переводе теряется!), ибо адресуется не столько к разуму, сколько к сердцу человека, в котором живет жажда встречи с Богом.

Марк Шагал был мудр как древние пророки и при этом сохранил до старости детский восторг перед жизнью. О его искусстве много спорят, его стиль определяют по- разному: одни считают его заумным модернистом, другие, напротив, наивным и близким к народным корням. Одни восторгаются его смелым новаторством, отмечают черты сходства с современниками, другие отмечают его глубокую традиционность, связь с древней еврейской культурой. Исследователи долго еще будут спорить о своеобразии шагаловского искусства, но ключ, который открывает тайну образного мира Шагала — это Библия.

Марк Шагал прожил долгую жизнь — родился в 1987 г., умер в 1985 г. — почти сто лет. На фоне нашего века, когда люди часто умирают молодыми, он воспринимается таким долгожителем как библейские патриархи. И каждый день его жизни был наполнен напряженным творческим трудом, до самой старости он не выпускал кисть из рук. И до последнего вздоха художника не покидало ощущение чуда, происходящего с ним и вокруг него. Он был явно из числа избранных Богом. Ему выпало жить в эпоху кровавых революций и мировых войн, но он не только не затерялся в мясорубке истории, но пережил все возможные катаклизмы — личные и мировые, осуществился как великий художник, и при жизни был увенчан славой. Он работал во многих странах мира, создал огромную галерею картин, рисунков, гравюр, витражей, писал стихи и прозу. Сын бедного еврея из местечка, стал всемирно известным художником. И сегодня три страны претендуют на то, чтобы назвать его своим. Евреи гордятся Шагалом как национальным гением, делая для него исключение, ведь религиозная культура иудаизма осторожно относится к изобразительному искусству, а он умудрялся изображать не только людей и ангелов, но даже Бога. Во всех французских энциклопедиях Марк Шагал значится как великий французский художник ХХ века, национальная гордость Франции. Здесь художник прожил большую часть жизни, здесь получил мировое признание. Россия гордится Шагалом, потому что он здесь родился и всю жизнь мечтал сюда вернуться. Правда, в Россию слава Шагала пришла с некоторым опозданием. Он был признан только в 1970-е гг, когда его жизнь клонилась к закату.

Марк Шагал уехал из советской России в 1922 г., он быстро понял, что советская власть и свободное творчество несовместимы. И был прав: сколько талантливых художников здесь умерли с голода, погибли в нищете и в забвении, были брошены в тюрьмы или расстреляны, а вышившие вынуждены были приспосабливаться, наступая «на горло собственной песне». К тому же «новой» России Библия не была нужна, она изгонялась не только из искусства, но и из всех сфер жизни, а расстаться с Библией для Шагала значило расстаться с жизнью.

Правда, Шагал тоже не избежал увлечения революции, один год он служил в родном Витебске комиссаром искусств. Но и здесь он проявил себя неожиданно, талантливо и пророчески. К первой годовщине Октября он разукрасил город так, что даже привыкшие к левым выходкам комиссары были шокированы — на плакатах, украшавших здания, и тех, что несли рабочие на демонстрации, Шагал изобразил крылатых коров, белоснежных ангелов и летающие по небу влюбленных. Все это для Шагала было символом новой жизни, он своеобразно воспринимал революцию: если уж речь идет о свободе, то свободу нужно дать всему и всем, свободу от всего косного, тяжелого, земного и распахнуть небо. Разразился скандал, и Шагала сняли с комиссарского поста. Конечно, такой художник не вписывался в парадигму тоталитарного искусства, которое вскоре вытеснило любое другое искусство с одной шестой части земли. Но Шагалу невозможно было обрезать крылья, и он упорхнул из России, чтобы обживать другие небеса.

Мотив полета в его картинах едва ли не основной. У Шагала летают не только ангелы и влюбленные, взмывают в небо петухи и коровы, даже часы он рисует с крыльями — это символ то ли быстролетящего времени, то ли окрыленной жизни. Состояние полета — это состояние любви и свободы, влюбленный человек не может не летать. А любовь пришла к нему в 22 года, когда он познакомился с Бэллой Розенфельд,которая стала его женой. Любовь молодого художника и красавицы Бэллы можно описать только стихами из «Песни песней»: 

О ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!

Глаза твои голубиные под кудрями твоим;

волосы твои — как стадо коз,

сходящих с горы Галаадский... (4:1)

Положи меня, как печать, на сердце твое,

как перстень на руку твою; ибо крепка как

смерть любовь, люта, как пресподняя,

ревность; стрелы любви — стрелы

огненные, она пламень весьма сильный.

Большие воды не могут потушить любви, и

реки не зальют ее. (8:6-7)

«Песня песней», наверное, любимая книга Библии для Шагала, потому что любовью пронизаны все его произведения. Любовь сопровождала его на протяжении всей жизни. Когда Бэллы не стало (она умерла в 1944 г., когда они жили в Нью-Йорке), жизнь, кажется, оборвалась. Но счастье вновь улыбнулось ему (ведь он Божий избранник!), в 1952 г. Шагал встретил Валентину Бродскую, которую он называл ласково Вавой, и она до конца его дней была рядом с ним. И кто знает, если бы не эти женщины, была ли такой долгой и творчески насыщенной его жизнь? На многих картинах художника мы видим проплывающую в небесах красавицу-невесту в подвенечном уборе — это и Бэлла, и Вава, и возлюбленная из «Песни песней».

Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста;

Пленила ты сердце мое одним взглядом очей твоих,

О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста!

О, как много ласки твои лучше вина

И благовония твои лучше всех ароматов! (Песн.песн.4:9-10) Многие сюжеты картин Шагала находят свои параллели в Библии. У него с этой Книгой складывались свои отношения, очень личностные. Библия была для него не только Священным Писанием, это историческая и даже семейная хроника его народа. Библейских персонажей — праотцев, пророков, царей — Шагал воспринимает как своих предков, прадедов. Именно так он обращался к книге Бытия, к пророческим книгам, к книгам Царств, с особой теплотой и любовью он иллюстрировал историю Руфи. И всем его произведениям присуща и глубина, и простота одновременно, высокий духовный накал и при этом — сниженность внешнего пафоса почти до бытовой трактовки сцен.

Несомненно, на его восприятие Библии оказал влияние хассидизм, в котором ставилась задача соединить Св. Писание и жизнь. Благоговение перед Словом Божиим у хассидов не было напряженно-мрачным, оно соединялось с жизнерадостным восприятием откровения. В хассидских притчах всегда есть радость о Боге, Который создал мир и дал человеку возможность радоваться жизни и благодарить Творца за его благость и мудрость. Эта радость передается в улыбке, с которой Шагал порой изображает своих персонажей. Но в Библии много трагического, и жизнь — трагична, об этом тоже напоминают хассидские притчи. И у Шагала есть слезы, драматизм и даже трагический пафос. Нет у него только ложного пафоса и нет напускного благочестия. «Жизнь должна плакать и смеяться одновременно», — говорил он. Именно так звучат хассидские нигуны: внутри одной мелодии несколько раз интонация проходит от плача к безудержной радости и вновь возвращается к плачу, а потом к радости. И у Шагала мы встречаем такой же широкий спектр эмоций, который сразу передается зрителю.

С каким юмором он изображает, как Мелхола спасет Давида, выпрыгивающего из ее окна. Вызывает улыбку и битва Иакова с Ангелом, которые очень похожи на подростков, затеявших борьбу на деревенской улице.

А вот его Иов, пророк Иоиль, Моисей драматичны и даже трагичны. Как и Авраам, оплакивающий Сарру: праотец закрыл лицо рукой и застыл над телом жены, лежащей на смертном одре. Шагал тоже пережил смерть любимой жены, к тому горе Авраама он воспринимает, как горе близкого родственника.

Неожиданно выглядит офорт «Жертвоприношение Ноя». Ной распростерт на земле перед пылающим костром, на дровах лежат два агнца, принесенные им Богу. Здесь соединяются как бы несколько мотивов — это и предчувствие жертвоприношения Авраама, которого Бог остановил в последний момент, заменив Исаака агнцем, и молитвы Моисея перед неопалимой купиной. В одном библейском сюжете Шагал видит отголоски других, потому что вся Библия для него — это книга, в которой Бог общается с человеком во вполне бытовой обстановке, но постоянно побуждает его выйти за пределы обыденного.

В этом ему помогают ангелы, которые в изобилии населяют его картины. Шагал любил изображать ангелов, небесных вестников. Вот ангел летит с большим букетом цветов, вот он венчает влюбленных, вот несет свиток торы. А вот ангелы как расшалившиеся дети спускаются и поднимаются по лестнице, ведущей в небо, рискуя вызвать гнев спящего праотца Иакова. А один из них даже кричит ему в ухо, пытаясь разбудить.

А вот три ангела сидят за столом, и Авраам приносим им угощение. Тема гостеприимства Авраама встречается у Шагала неоднократно — и в графике, и в живописи. Ангелов он рисует всегда повернутыми к зрителю спиной, мы не видим их лиц, в этом элемент тайны небесных вестников. Как можно иначе изобразить Бога, которого смертному дано увидеть только сзади (см. Исх.33:20-23). Но мы видим лицо Авраама, его готовность служить гостям, его удивление и нескрываемый восторг. Позади (или сбоку) стоит Сарра, она погружена в бытовые переживания. Снова соединяются разные пласты бытия — небесное и земное, духовное и бытовое, и точную границу между ними провести невозможно. Собственно и в Библии она проведена лишь пунктиром. Вспомним, как, едва пережив шок от небесного посещения, Авраам начинает препираться с Богом, пытаясь установить оптимальное число праведников, чтобы сохранить Содом, где живет его любимый племянник Лот.

Шагал очень внимательный читатель Библии, он обращает внимание не только на главные эпизоды, но и на незначительные, второстепенного для него в Книге книг нет.

Поэтому и в его гравюрах и картинах мы находим не только сюжеты, которые вошли в мировую библейскую иконографию, но и редко встречающиеся, например, «Давид, убивающий льва, напавшего на стадо», «Авессалом, запутавшийся в ветвях дуба» или совсем неожиданные: «Гробница Рахили», «Пророчество Исайи о содружестве всех живых существ».

Шагал обладал не только даром художника, но и был незаурядным поэтом. Он писал стихи, в которых библейские темы не менее пронзительны, чем в его картинах. Поэтому ему так близок образ царя и псалмопевца Давида, библейского поэта. Он часто изображал его — то играющим на арфе перед Саулом, то пляшущим пред Богом, а самый удивительный образ — это двойной портрет, где лицо Давида соединено с лицом Вирсавии (гуашь, музей Иерусалим). Это символ нерасторжимой любви. Вот уж тут понимаешь, что значит «двое станут едина плоть».

Даже сюжеты, казалось бы, далекие от Библии у Шагала пронизаны библейским духом. Например, на многих картинах мы видим его родной Витебск, который он рисует предельно просто, но пейзаж приобретает почти эпический размах. Здесь «Бог скрыт в облаках или прячется за домом сапожника», — писал Шагал о Витебске в книге «Моя жизнь». Он любил свой родной Витебск и пронес эту любовь через всю жизнь. Город детства был для него чем-то вроде утраченного рая. На его картинах вокруг Эйфелевой башни (которая, к тому же, и символ вавилонской башни — современной цивилизации) стоят маленькие покосившиеся домики, типичные для еврейского местечка. Такое смешение Парижа и Витебска, Вавилона и Иерусалима, да к тому же увиденное сверху — с птичьего или ангельского полета — очень библейский взгляд.

Шагал уехал из Витебска, когда ему было 33 года. Но мысленно возвращался к нему всю жизнь. В годы войны Витебск сильно пострадал от бомбежек и ему, лежащему в руинах, Марк Шагал написал признание в любви — стихи в прозе, которые вызывают в памяти плачь Иеремии над Иерусалимом.

Многие отмечают, что в произведениях Шагала соединяется то, что и помыслить рядом трудно — Эйфелева башня и витебские домишки, крылатые часы и ангелы с букетами, невеста верхом на петухе, корова со скрипкой, Христос распятый в набедренной повязке в виде талита и т.д. Но все это не производит впечатления эклектики или мешанины, потому что все кажущиеся разнородными элементы — это части единого космоса, обретающего цельность в душе художника. В 1928 г. в интервью корреспонденту литовской газеты «Ди идише вельт» Шагал вспоминает эпизод из своей жизни, когда он работал для театра и оформлял спектакли по Шолом-Алейхему: «Лежа на кипе газет в пустом театре и глядя с пола на потолок, я молил своего прадеда, расписывавшего синагогу, подарить моей кисти хоть единую каплю еврейской подлинности».

Помимо еврейской подлинности для Шагала важна была и мировая культура, в которой также Библия является одним из краеугольных камней. Углубленно Шагал стал изучать искусство в период работы над иллюстрациями к Библии. Но во всей европейской живописи только с Эль Греко и Рембрандтом он нашел внутреннее духовное родство. В 30-е гг. художник свершает поездки в Испанию и Голландию, чтобы увидеть подлинники этих мастеров. Пламенеющий духом Эль Греко был, несомненно, созвучен мистическо чуткой душе Шагала, вибрация цвета на его картинах отчасти напоминает колористические всполохи на полотнах испанского художника, они оба из хаоса творят космос на глаза у зрителя. Душа и того, и другого огненной природы. Конечно, рядом с величественными святыми и благородными грандами Эль Греко персонажи Шагала могут показаться простоватыми и бесхитростными, и здесь ему гораздо ближе Рембрандт, герои которого, как и шагаловские, порой «не имеют ни вида, ни величия». Великий голландец, кстати, также как и его собрат по кисти из Витебска, любил рисовать ангелов. Но эти ангелы крепки и неуклюжи как крестьянские отпрыски, их грубые пятки хорошо видны, когда они удаляются на небо. Рембрандт понимал, что такое «еврейская подлинность», он хорошо знал, как живет еврейское гетто в Амстердаме и других городах Голландии. Он постоянно имел дело с антикварами и ростовщиками, которые в Голландии были, как правило, евреями. Рембрандт, также, как и Шагал, много работал над Библией, всю свою жизнь об обращался к библейским сюжетам. И также читал Библию не только как священную книгу, но как книгу своей жизни, сквозь нее воспринимая все свои трагедии (смерть любимой жены, сына, бедность, пришедшую после славы и богатства, смерть второй жены, разорение, нищету, старость), поэтому и библейских персонажей Рембрандт пишет с себя самого, как автопортрет — таковы Иеремия, апостол Павел. В книге «Моя жизнь» Марк Шагал напишет: «Ни царской России, ни советской я не нужен. Здесь меня не понимают. Зато Рембрандт уж точно меня любит».

Жизнь Марка Шагала, несмотря на то, что он рано узнал славу, не была легким путешествием, в ней были трагедии, испытания, боль. Но при этом все его произведения пронизаны духом любви и благодарности Богу за каждый миг жизни. Именно это отличает его от большинства художников ХХ века, которые изображали мир в его ужасах, катастрофах и падениях. Жестокий век не располагал к поискам гармонии, художники и философы, писатели и музыканты стремились разъять гармонию на составляющие части, кто в поисках ответа на вопрос о несовершенстве мира, кто в желании из обрывков создать новый мир, непохожий на тот, в котором мы живем. Одни бежали от реальности в умозрительные абстракции или сюрреалистические фантазии, другие создавали иную реальность, утверждая право художника на самовыражение и свободу творчества. Но Шагал не декларировал свободу, он жил и дышал ей, и он не искал иного мира, потому что любил мир, созданный Богом, и умел видеть его красоту. Эта любовь и эта красота свободно выливались на его полотна. Писание говорит: «где Дух Господень, там свобода», и Шагал был исполнен этого Духа свободы — духа любви.

Знаменитое собрание монашеских текстов, наставляющих в духовном восхождении к высочайшей сопричастности Богу, носит название «Филокалия», в переводе на русский язык «добротолюбие». Филокалия - это не что иное как «любовь к красоте» или даже «любовь к красоте любви».

Красота - это сущностный атрибут ипостаси Бога-Сына, Который, в свою очередь, есть совершенный образ Отца. Троическая любовь являет нам красоту божественного бытия. Святой Ириней Лионский видит Бога-Отца в образе божественного художника, который Сыном и Святым Духом из ничего творит красоту мира. Божественный Августин раскрывает эту мысль, говоря, что Слово было «искусством» Отца, архетипом всякой красоты, творческой Премудростью.

Красота спасет мир, поскольку Красота сотворила мир. Человек среди видимых творений сотворен по ее образу и подобию. Он есть главный шедевр Божественного художника. По воле Отца человек предназначен стать подобным образу Сына (Рим. 8:29) для того, чтобы явить славу Отца в Сыне, преображающей силой Бога (2Кор 3:18).

По мысли Св. Амвросия Медиоланского, «до грехопадения душа Адама была мастерски написана и великолепно отражала благодать природы его Отца». После грехопадения потомки Адама уже лишены той изначальной красоты. Но человек, хоть и поврежденный грехом и познавший смерть, остается носителем образа Божьего, хотя лишен славы Божией и подобия его. Аврааму дано обетование, согласно которому заложено новое начало спасения, когда Сын примет «образ» и восстановит человека в «подобии» Отца. Христос приходит, чтобы восстановить нас в красоте. Св. Григорий Нисский говорит: «Как жених Он поменял Свою красоту на нашу обезображенность». В этом - главный парадокс богословской эстетики евангелиста Иоанна и святых отцов: Сын в Своем снисхождении воплощения послушен даже до без-образности смерти.

Оливье Клеман пишет: «Сегодня для многих людей, находящихся в стороне от христианства, религиозная глубина жизни открывается лишь в красоте». но, продолжает он, красота, предоставленная самой себе, не способна спасти. В наше время красота и добро разделены: одно добро превращается в посредственность, а отдельно взятая красота может привести к безумию.

Сейчас красота претерпевает явный кризис. «Кризис» означает «суд», и если говорить о красоте в этом смысле, то заметны два противоположных движения: подход аналитический и обобщение синтеза. Аналитический подход начинается с кубизма и футуризма. Это критический взгляд на красоту. С точки зрения православного богословия - это трагическая фаза сошествия во ад, не сопровождающаяся воскресением.

Идеолог футуризма Маринетти говорит: «Человек не представляет больше никакого интереса... Его следует заменить материей, сущность которой мы должны понять интуитивно...». Главная поразительная особенность этого направления в изобразительном искусстве состоит в отказе от лица. В литературе слова отделяются от Логоса и кружатся, как сухие листья. С одной стороны, процессы, происходящие в искусстве, - это лишь зеркало глобальной эволюции, но это и пророчество, т.к. искусство сегодня изображает мир в состоянии полного распада. В этом смысле ярчайший пример - Пикассо и Кафка, которые описали реальность концлагерей задолго до ее осуществления на практике.

В дальнейшем переживающая кризис красота будет лихорадочной попыткой пробиться сквозь разделение падшего мира к иной, более возвышенной плоти, к духовной телесности, чтобы преодолеть трагический распад и достичь откровения в обоженном человеческом лике.

Одновременно с этим, аналитическим, подходом мы видим поиск синтеза красоты, имеющий целью преодолеть деструктивность искусства.

Общество на пороге ХХ века грезит о всеобщем искусстве и испытывает ностальгию по наивысшим ценностям. Русский Ренессанс мечтает о «теургии» искусства. Так Скрябин желал создать «мистерию», которая преобразила бы мир. Но, как мы знаем, поиск всеобщих ценностей приводит лишь к тоталитаризму. Русские поэты «Серебряного века» с энтузиазмом приняли революцию 1917 года, которой были сами же сметены. Хотя теория «социального заказа» стала попыткой осуществить, хоть и на очень низком уровне, настойчивые требования русских художников XIX века отказаться от «искусства для искусства», от культуры как предмета роскоши. Это же толкнуло сюрреалистов объятия коммунистов. Одновременно возникают попытки эстетически обустроить общество. Этим занимаются Ллойд Райт в США, Вазарели во Франции.

В области духовной культуры - невероятный всплеск оккультизма, увлечение нехристианским Востоком, ницшеанством, восточными методиками экстатических медитаций, мистическим эротизмом и наркотиками. Цель всего этого - растворить личное существование в безличном абсолюте. Но, тем нее менее, в «аналитическом» процессе есть некоторый поиск духовных основ, а в синтезе - жажда единства и интуитивное стремление обрести всеобщность искусства, приобщаясь к Церкви и Литургии.

В современном обществе обнажилось еще одно противостояние, которое поможет нам понять нынешнее положение красоты - противопоставление культуры и варварства.

Всякая великая культура рождается из культа, но постепенно отходит от своего духовного источника, провоцирует поиск древних оснований, корней, где человек обрел бы свою укорененность в традиции.

Но со временем она стремится к автономности, делается производством роскоши для элиты. В ней постепенно появляется пропитанное скепсисом стремление к индивидуальности. После периода высокого подъема каждая культура терпит некое состояние упадка, своего рода декаданс. Но в этом декадансе может зародиться и впоследствии расцвести другая великая культура. Так декаданс античной культуры стал вместилищем христианского откровения. А эволюция античного натуралистического портрета подготовила появление иконы.

Современная культура, несмотря на всю ее высоту, являет красоту культивируемую, лишенную первозданности. Но в ней есть загадка, которую кислота массовой культуры не может разъесть. Это красота человеческого лица и ностальгия по всечеловеческой общности лиц. Современная жизнь разлагает человека, отбрасывает его от истоков бытия, но тем самым заставляет искать древние корни. Но открыть новые пути красоты могло бы только обновленное христианство. Новый лик красоты является нам с нового древа жизни - с креста. Это красота распятого лика, прошедшего через смерть, сошедшего в ад, победившего ад. Нас спасает воскресшая красота Христа, хотя окружающий нас языческий мир смеется над этим. Неоязычество с презрением относится к плоти. Оно убеждено, что тело - «темница для души». Поэтому, чтобы соединиться с красотой, надо расторгнуть оковы плоти.

Но уже в Ветхом Завете сказано, что тело сотворено Богом и оно прекрасно. Оно является неотъемлемой частью человеческого естества. Сын Божий получил плоть от Пречистой Девы, страдал в ней, в ней умер, в ней же восстанет их гроба, в ней возносится на небо и восседает одесную Отца. В великом таинстве Евхаристии Он дает Своей Церкви эту же плоть. В ней Он вернется в последний день, чтобы телесно воскресить умерших.

Глава Церкви - воплощенное Слово. Его члены - мы, поэтому его победа над смертью - это наша победа. Весь человек призван разделить красоту Троицы.

Воскресение мертвых - это воскресение плоти. Эта новая плоть, благодаря искуплению, прекрасна. Павел говорит, что она подчинена Духу, ее свойства изменятся, но сущность останется прежней. Новая красота явит свои свойства - цельность и невинность. «При воскрешении праведники воссияют, как солнце в царстве Бога Отца» (Мф 13:43). Увидеть этот сияющий Лик возможно нам через слезы покаяния. Тогда вместо привычной красоты Он откроется нам преображенным, и, поскольку христианство есть религия лиц, через Лик Божий мы сможем разгадать лицо человека в Боге.

В подточенные пустотой и скукой наши времена свидетельство о Духе - «Подателе жизни» будет не только служением, но и искусством. Наши лица, благодаря творчеству Бога, засияют, как солнце. Это происходит с лицами святых уже в этом мире. В присутствии этой красоты сердце скачет от радости. В священном Триединстве иконы Андрея Рублева мы видим молодость и красоту. Наши молитвы в Церкви подготавливают «гениальную святость». Здесь же открывается место для обновленной иконы, созидаемой обновленной духовностью, «творческой способностью» Святого Духа, не только «Подателя жизни», но и «Подателя красоты». Итак, искусство погружает нас в самую гущу бытия. Оно делает из нас людей, а не машины. но наша поврежденность грехом приводит к тому, что, как сказал Достоевский, «Все, что остается нам от рая, - это детский смех и пение птиц».

Одним из изящных искусств становится убийство, но одновременно, это искусство себя и разоблачает. Человек обретает возможность войти в Царство через веру и благодарность, через откровение. Чисто литургическое искусство: иконы, фрески, мозаики, архитектура, а также гимнография и церковная музыка - имеют целью принять откровение. Оно открывает Бога через красоту. Литургического искусства без правил, без канонов не бывает. Они составляют его аскезу. Обратная перспектива, фронтальность, акцент на ликах - все это существует для того, чтобы красота открыла нам общение с Богом.

Благодаря этой аскезе в жизни и творчестве становится возможной для творца свобода, которая неотделима от любви. Об этом говорят лучшие образцы церковного искусства, например, мозаики Св. Софии в Константинополе или иконы Андрея Рублева. На Западе мы видим то же в искусстве Чимадбуэ или Джотто, а позднее - у таких художников, как Рембрандт или Ж. Руо. Но Запад сконцентрировал свое внимание не на искусстве Преображения, а, скорее, исхода. Он выбрал в Богочеловечности человеческое.

Сейчас свобода стоит перед выбором: или разрушиться, или почувствовать, что она сама нуждается в освобождении.

В православной традиции икона - часть богослужения. Икона очень рано появилась в христианском мире - в римских катакомбах. Это искусство было связано и с погребениями, и с гонениями на первых христиан, творивших свои первые Литургии. Оно уже было исполнено радости. Поначалу оно заимствовало свою технику у эллинского искусства. Лишь начиная с IV или V вв. появилась икона.

Одновременно возникло враждебное течение, питавшееся запретами Ветхого Завета и страхом перед идолопоклонством. Иконоборческий кризис разразился в 726 г. и продолжался до 843 г. Но этот кризис способствовал очищению почитания образа. Живой Бог открылся в человеческом лице не только как Слово, но как Образ. Вот как пишет об этом Иоанн Дамаскин: «Поскольку Тот, Кто будучи образом Бога принял образ раба... рисуйна доске и предлагай для созерцания Того, Кто пожелал быть видимым, выражай Его неизреченное милосердие...» (Иоанн Дамаскин. «Три слова против порицающих иконы»).

В трудах и практике Григория Паламы недосягаемый Бог становится доступным для общения через Свои «энергии». Поэтому для богословия иконы особенно важны темы Преображения и Нерукотворный образ.

Анастасий Синаит в гомилии на Преображение пишет: «Что может быть более потрясающим, чем видеть Бога в образе человека, видеть ослепительное лицо, сияющее ярче, чем солнце». Икона создается не ради магического обладания, а ради христианского общения. Великий русский богослов ХХ века Павел Флоренский написал: «Если есть Троица Рублева, значит есть Бог». Красота икон - это категория онтологическая, а не эстетическая.

Поэтому от иконописца требуется особая точность. Необходимо освободиться от всякой субъективности и индивидуальных фантазий, и тогда он обретает особую свободу, такую, какую мы видим в иконах Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. В иконе все: жесты, позы, ракурс, лик - должны указывать на личное преображение Фаворским светом. Символический язык не становится абстрактным, все сохраняет свое лицо.

В Откровении Иоанна Богослова говорится, что Новый Иерусалим, образ которого лежит в основе иконописания, «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне... ибо слава Божия осветила его...» (Откр 21:23). Поэтому свет в иконе не исходит из определенного источника, но присутствует повсюду, предметы не отбрасывают тени, все освещается изнутри. «Обратная» перспектива позволяет пространству расширяться вглубь, как бы сияя «от славы к славе».

Икона являет Слово на невербальном уровне. Искусство иконы известно на Западе до XIV века (Треченто). В последующие века Запад предпочитает то, что Оливье Клеман назвал искусством «Исхода», в ктором выражены поиск, тревога, чувственность, но и прозрения человеческие. Таковы произведения художников от Джотто, Фра Беато Анжелико до Рембрандта и Руо.

Кто-то сказал: «Смотреть на иконы - значит поститься глазами». Крест открывает нам иную и, одновременно, ту же самую красоту. Николай Бердяев писал: «Красота не может совпасть с удушающей пошлостью мира: она есть распятие на кресте розы жизни, которая расцветает в тайне жертвы». Поэтому чем дальше от креста, тем дальше от красоты, как на картине Иеронима Босха «Несение креста».

Итак, у Бога много имен, и одним из них является Красота. Бог Сам есть красота красоты. Круг, в который вписаны Три Ангела на иконе Андрея Рублева, имеет своим центром жертвенную чашу. Бог творит мир за шесть символических дней. В конце каждого дня Он говорит: «Тов», что одновременно означает «хорошо» и «красиво». «Дух заставляет различные образы стремиться к полноте и красоте», - говорит Ириней Лионский («Доказательства апостольского учения», 5, 6). Человек призван стать творцом и освободителем красоты, возвращая ей образ Божий. Этот образ рождается разбитом, но утешенном Утешителем сердце. Н. Бердяев пишет: «Красота есть характеристика высшего качественного состояния бытия, высшего достижения существования» (Н. Бердяев. «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого», гл. 10 «Красота»).

В нашем мире мы создатели и жертвы. Красота творения стала двусмысленной. Она, как Нарцисс, соблазняет саму себя: «Как упал ты с неба, денница», - говорит Исайя (Ис 14:12), а Иезекииль вторит: «От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою (Иез 28:17). Теперь доброе и прекрасное разделены, и красота уже не отражает правды. Человеческое искусство, презирая личность и бытие, рождает зверские образы. Красота, как сказал Достоевский, может быть красотой Мадонны и красотой содомской. Но во Христе человек обретает жизнь, которая сильнее смерти. На горе Фавор Он заставляет вновь засиять изначальную и последнюю красоту.

Но эта красота должна засиять не только на вершине горы, но и в бездне ада. Поэтому за Фавором следуют Гефсимания и Голгофа. Новая красота не двусмысленна, но тождественна любви. И эта красота делает нас свободными. Достоевский сказал: «Нет и не может быть ничего более прекрасного, чем Христос» («Письма»). И теперь мы вслед за князем Мышкиным можем сказать: «Красота спасет мир».

Трудно найти другую икону, о которой написано столько богословских, исторических и художественных трудов, как о «Троице» преподобного Андрея Рублева. Вместе с тем, мы почти ничего не знаем о его личности, т.к. древние летописи повествуют о нем только как об иконописце. Интерес к иконе объясняется тем, что она, будучи вполне традиционной по языку, совершенно уникальна. Она, безусловно, несет в себе особое содержание, которое раскрывается, когда мы проникаем в ее духовное пространство.

Исследование иконы «Троица» необходимо начать с того факта, что эта икона более, чем любая другая, связана с преп. Сергием Радонежским и основанным им Свято-Троицким монастырем.

Икона Троицы упоминается в документах Стоглавого Собора в 1551 году как канонический образец для изображения Пресвятой Троицы. Именно Тринитарная мистика преп. Сергия Радонежского и его школы послужила богословски-духовной основой иконы Троицы Андрея Рублева.

В XIV веке мощное духовное возрождение было связано с духовно- мистическим движением, которое получило название «исихазм». Исихазм — это учение св. Григория Паламы, которое заключалось в утверждении, что человек, будучи тварным .не может приобщиться к Божественной сущности, но приобщиться к Божественным энергиям может. Именно такой энергией является Фаворский свет, исходящий от Иисуса Христа в момент Преображения на горе Фавор, который видели апостолы.

Как тварь получает возможность соучаствовать в «общей благодати» Пресвятой Троицы? Как человек получает доступ к Отцу, «Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может»? (1Тим 6:16). «Никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть» (Мф 11:27).

Поэтому «никто не приходит к Отцу, как только через Меня», — говорит Иисус (Ин 14:6). Отец же открывает Сына и привлекает людей к Нему через Духа Святого, Который исходит от Отца (Ин 15:26). Именно Он, Дух Святой, Утешитель «прославит Сына, будет свидетельствовать о Нем и напомнит» ученикам все, что говорил Иисус (Ин 14:26). Сын посылает Духа от Отца вместо Себя, дабы Он пребывал с учениками вовек (Ин 14:16) и соединял их с Сыном, Который дает им доступ к Отцу.

Поэтому только получивший благодать Святого Духа становится живой «обителью Отца и Сына». В святом Крещении мы восприняли этого «Духа от Бога» и превратились из сыновей ветхого Адама в «детей Божиих во Христе и стали причастниками Божьего естества» (2Пет 1:4).

Именно этого Духа принимает верующий при вступлении в Церковь во время Миропомазания. Именно это и есть цель христианской жизни, по словам преп. Серафима Саровского — «стяжание Духа Святого».

Пространство, в котором особым образом постоянно осуществляется сошествие и действие Духа Святого, есть Божественная Литургия.

Свой монастырь преп. Сергий сделал «обителью Святого Духа» и привил эту мистику на русскую почву. Поэтому многочисленный церкви, возникавшие в это время на Руси, посвящались Троице, а сюжет «Гостеприимства Авраама» стал излюбленным на иконостасах и на отдельных иконах, вышивках, облачениях и крестах.

Андрей Рублев, безусловно, знал, что иконографическая традиция выработала два основных типа изображения Троицы, что восходит к двум толкованиям святыми отцами 18-й главы книги Бытия. В наиболее древнем, «Христологическом» типе средний Ангел отождествлялся с Иисусом Христом. Он всегда изображался фронтально по отношению к зрителю, взгляд Его был устремлен на зрителя. Фигуры двух других Ангелов были меньших размеров и, скорее, вторичны. Это была икона Христа.

Более современен Андрею Рублеву второй, «Тринитарный» тип. Здесь все три Ангела похожи друг на друга, их движения: жесты, мимика — раскрывали взаимоотношения между ними.

В «Христологическом» типе присутствовали изображения дома Авраама, Мамврийского дуба и скалы, тогда как в «Тринитарном» — эти изображения часто заменялись пышными декорациями.

А. Рублев создал свой иконографический тип Троицы. Композиция ее напоминает Тринитарный образ, но с некоторыми изменениями. Чтобы понять принцип изображения и богословие Троицы Рублева, необходимо сказать об обратной перспективе, применяемой древними иконописцами, т.к. знание этой системы составляет первый уровень анализа иконы. Об этой системе написано немало исследований такими авторами, как о. П. Флоренский, Л. Жегин, Б.В.

Раушенбах. Но они отнеслись к этому как к научной проблеме и не смогли многого объяснить.

Эти авторы справедливо утверждают, что нельзя рассматривать отклонения от так называемой «прямой» перспективы как следствие неумения древнего художника.

Система прямой перспективы, очень распространенная со времени Возрождения, представляет собой проекцию, при которой все параллельные линии изображения сходятся в одной точке, лежащей на линии горизонта картины. Все предметы, удаленные от первого плана, уменьшаются в размерах.

Перспектива, называемая «обратной», имеет свои условности, но вполне равноправна прямой и даже в каком-то отношении более естественна для человека. (Об этом говорит частое употребление ее в творчестве детей, которые знают, что удаляющиеся формы на самом деле не уменьшаются в размерах.)

Как известно, система обратной перспективы понималась так, что параллельные линии должны расходиться к горизонту, а исходят они из одной точки, находящейся непосредственно перед иконой. Другими словами, все параллельные линии в иконе исходят из сердца предстоящего и молящегося. Таким образом молящийся включается в пространство иконы, а не созерцает ее со стороны, и иногда может даже находиться внутри изображения. Использование обратной перспективы предполагает меняющуюся точку зрения или динамику зрительской позиции, тогда как прямая перспектива исходит из фиксированной точки зрения.

Все эти особенности обратной перспективы позволяют говорить об «активности» пространства древней иконы. То есть зритель видит изображение с разных сторон — справа и слева, сверху и снизу. Он как бы получает способность «облетать» иконное пространство, как его облетают ангелы или души во время молитвы, т.к. видит икону не только телесными, но и духовными очами. Это уже более сложное понимание «обратной» перспективы как символической, а не просто геометрической.

Вот этого и не поняли ученые-исследователи обратной перспективы.

Итак, древняя икона — это не окно в природу, не часть, механически отделенная от целого, (как у импрессионистов), но особым образом организованное, замкнутое в себе пространство, своего рода «окно в вечность».

Эта система, безусловно, с Божьей помощью, была открыта древними художниками, а они, в свою очередь, открывали это молящемуся.

Вот как говорит об этом Макарий Великий. «Отверзаются перед ним, и входит он внутрь многих обителей; и по мере того, как входит, снова... отверзаются двери... и обогащается он; и в какой мере обогащается, в такой же показываются ему многие чудеса».

Христианин знает, что «перед человеком, вошедшим в узкие врата», открываются бесконечные перспективы, путь его не суживается, а все более расширяется, и исходит этот путь из одной точки, из глубины нашего сердца, той точки, начиная с которой вся наша перспектива должна стать обратной. Это и есть путь подлинного обращения» (о. Габриэль Бунге. «Другой Утешитель»). Благодаря принципу обратной перспективы — динамической зрительской позиции — мы можем увидеть изображенное на иконе еще и с другой точки зрения.

Мы говорили уже, что позиция зрителя в иконном пространстве меняется. Если допустить, что молящийся находится в глубине иконы, то можно предположить, что к нам (зрителям) обращена восточная сторона престола, обычно невидимая со стороны храма. Об этом говорит прямоугольное углубление на престоле, которое обычно бывает с восточной стороны его и где, по древней традиции, помещались мощи святых. Тогда Христос находится перед престолом и, как Первосвященник и, одновременно, земной священник, принимает бескровную жертву.

Итак, перед нами три Ангела. Язык иконописца предельно лаконичен. Трапезный стол Авраама превращен в престол, хозяева отсутствуют, нет и слуги, закалающего тельца. На столе только одна чаша с головой тельца. Но она напоминает уже не столько о гостеприимстве Авраама, сколько о грядущей жертве Иисуса. О том же напоминает силуэт, образованный коленями дух Ангелов — правого и левого — и похожий на чашу, а фигура среднего, Иисуса Христа, как бы помещена в эту чашу. Это и есть Агнец, приносящий Себя в жертву.

Диалог между Ангелами, изображенный посредством взглядов и жестов, совершается в тишине. Сидящие за столом приближены друг к другу. Пространство между ними — золотая завеса из их собственных крыльев — отделяет их фигуры от второго плана — дома, дерева и скалы. Последние изображения тоже становятся символичными: дерево — древо креста, авраамовы палаты — домостроительство Церкви, гора — символ Святого Духа. Следуя за жестами и взглядами, за наклоном голов Ангелов, мы убеждаемся, что и жестикуляция их больше не связана с трапезой, а является характеристикой каждого из них, делая каждую Личность уникальной.

Взгляд среднего Ангела направлен не на зрителя, но на левого Ангела. Взгляды правого и левого Ангелов пересекаются на чаше, стоящей посреди стола, делая ее особенно значимой. Средний Ангел, облаченный в одежды Иисуса, что соответствует иконе Христологического типа, смотрит не на нас. Он указывает на чашу, левый благословляет чашу, а правый опускает руку на стол и, возможно, протягивает ее к чаше. Его голова смиренно склонена, как бы соглашаясь со своей миссией и принимая ее.

Средний Ангел, Сын, как трактует иконографическая традиция, наклоняется к Отцу и обращает к Нему Свой взгляд. Правая рука Его указывает на правого Ангела — Духа. (В процессе реставрации иконы было обнаружено, что первоначально все пальцы правой руки среднего Ангела, кроме указательного, были сжаты.) Отец же (левый Ангел) обращает Свой взор тоже на Духа, к Нему же обращена и правая Его рука в благословляющем жесте.

Мы присутствует при безмолвной беседе Отца, Сына и Святого Духа, мы становимся свидетелями предвечного Совета, когда Отец принимает решение послать Сына Своего на жертву, ради нашего искупления с помощью Святого Духа.

Жесты Ангелов приводят нас к откровению Святого Духа как о явленной Пятидесятнице, т.е. в иконе изображена еще и прощальная беседа Иисуса с учениками, описанная Иоанном, в которой Он говорит: «И Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины, Которого мир не может принять, потому что не видит Его и не знает Его».

В иконе Андрея Рублева Дух Святой является не только «силой Божьей», но и третьим Лицом Пресвятой Троицы. Богословская ценность иконы Андрея Рублева состоит в том, что она изображает три Божественные Ипостаси, Каждая из Которых находится в неповторимых отношениях к Другим Лицам. Эти отношения совершаются на наших глазах, в нашем присутствии. Неслышная беседа как бы перетекает от Одного Лица к Другому. При этом не так важно, как идентифицируются Лица. Главное, что мы видим и Их единство, и безусловные различия Их индивидуальностей. И мы можем вместе с о. Павлом Флоренским сказать: «Есть Троица Рублева, значит, есть Бог». «И наше соучастие в Пятидесятнице Андрея Рублева делает нас учениками Их и соучастниками беседы Трех» (о. Габриэль Бунге).

До тех пор, пока мы сохраним способность быть в общении с Троицей Рублева, мы будем причастны к тому опыту, из которого она возникла. Внутренний сюжет иконы составляет это общение и нашей души с ней, т.к. беседа Трех словно перетекает в нас, вовлекая нас в беседу.

Троицу Андрея Рублева можно рассматривать как Благую Весть, облеченную в образы, как соединение трех Ипостасей в Единую Сущность, и соучастие в ней человека. Это и есть диалог человеческого опыта и благословения Божия.

Русская культура XIX века - это поистине эпоха русского Ренессанса. Она поражает исследователей разнообразием своих отдельных этапов и стремительностью своего развития. Первая треть века - эпоха романтизма - ознаменована в изобразительном искусстве именами С. Щедрина, А Венецианова, О. Кипренского.

Следующий этап - эпоха Федотова - это открытие жанра русской жизни. Искусство А. Иванова можно считать своего рода энциклопедией духовных исканий и началом исторического самопознания, переосмыслением Библейских истин, которое затем продолжил в своем творчестве Н. Ге. Социально-критическое направление, искусство- проповедь, искусство-размышление, находит свое развитие в произведениях В. Перова и затем в мощном движении передвижников (И. Крамской, Саврасов, Ярошенко, Савицкий и

др.).

Своего рода подведением итогов можно назвать конец эпохи, т.н. «Серебряный век». Постепенно возник интерес к эпохе в целом. Во всем этом многообразии было несомненное единство. Появился еще один аспект - ощущение текущего времени, ощущение истории. Собственно интерес к истории возник еще после Средневековья, которое понимало движение времени как повторение одних и тех же циклов. Человеческое сознание всегда нуждалось в устойчивых координатах времени, и его цикличность давало уверенность в стабильности жизни и надежду на воскресение. Но постепенно эта стабильность и равновесие стали казаться скорее желаемыми, чем действительными. Время начали видеть как неодолимый, необратимый поток, несущийся в пропасть. Родилось так называемое «историческое время», которое показал впервые Шекспир в своих хрониках.

В русской культуре XIXвека интерес к истории возник в первой трети XIXвека. Карамзин написал свою «Историю государства Российского». Но настоящий исторический русский живописец появился только в 70-х годах XIX века. Это был В.И. Суриков.

В.И. Суриков родился в Сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. Его предки, донские казаки, пришли в Сибирь вместе с Ермаком. Они участвовали в Красноярском бунте 1695-1698 гг. Суриков гордился своим происхождением. Он говорил: «Со всех сторон я природный казак... Мое казачество более чем 200-летнее». Такой живописец - мыслитель и, вместе с тем, интуитивный харизматик - должен был появиться в русском культурном пространстве.

И он возник в тот момент, когда в русской истории прозвучало слово «свобода», то есть после реформ 1861 г. Конечно, это слово ничего общего не имело с европейским «Liberte». Это была русская вольница, стихийная и бунтарская, не случайно он пришел Сибири - извечной казацкой вольницы и извечного острога. Сибирь всегда была ГУЛАГом. И, конечно, творческое мышление Сурикова было сформировано атмосферой этой вольницы и государственного гнета. Эта двойственность свойственна русской истории вообще, и Суриков это почувствовал. Он понял, что в России история не становится прошлым, она просачивается в настоящее и вполне может перейти в будущее. Ключевский так и определил историю как продолжающееся прошлое, когда его ошибки и заблуждения, будучи не осмысленны и нераскаянны, бросают глубокую тень на будущее и мешают народу развиваться, тормозят его здоровое движение. В этом есть нечто мистическое, когда умершее оживает и наливается новой силой. У Сурикова это загадочное противостояние русского Средневековья и Новой русской истории лишено всякой идеализации. Он помнит с детства смертников, ведомых на эшафот. Про него можно сказать, что его детство и юность прошли в XVI и XVII веках русской истории, что на самом деле он был современником и Ермака, и Степана Разина, и боярыни Морозовой, и стрелецких казней. Сам он рассказывает о своих современниках так: «Мощные люди были, сильные духом. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там наказывали плетьми. Палачей дети любили. Мы на палачей, как на героев смотрели. Рубахи у них красные, порты широкие... Меня всегда красота в этом поражала - сила. Черный эшафот, красная рубаха - красота! И преступники так относились: сделал - расплачивайся. Смертную казнь два раза видел. Кулачные бои помню». Все эти впечатления глубоко потрясли детскую душу и образовали в ней мощный заряд огромной творческой силы.

Приезд в Москву на деньги богатого купца-мецената был толчком, освободившим эту силу. «Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел - расспрашивал их: "Вы видели, вы слышали, вы свидетели". Особенно Василия Блаженного - все он мне кровавым казался».

Но свою первую станковую работу он пишет не в Москве, а в Петербурге, уже будучи вольнослушателем Академии Художеств. Это «Памятник Петру I на Сенатской площади в Петербурге» (1870 г.). Картина очень мрачна. Силуэт строящегося Исаакиевского собора нависает над памятником Петру. Тревожный свет фонарей спорит с еще более тревожным светом Луны, и снег, бесконечный российский снег. Может быть, он вспомнил трагедию, разыгравшуюся здесь в 1825 году - декабрьское восстание, тоже своего рода романтический бунт кучки заговорщиков, обреченный на поражение. Этот эпизод омрачил начало нового царствования Николая I, а следующая картина «Утро стрелецкой казни» была написана и выставлена на выставке, открытой в день убийства Александра II. Возможно, собор, названный впоследствии Спасом на крови, построенный на месте убийства, бывший своего рода «ремейком» собора Василия Блаженного, связался в памяти художника, как и памятник Петру I, с трагедией, разыгравшейся на Красной площади, между Кремлевской стеной и Лобным местом - этой русской Голгофой.

«Утро стрелецкой казни», великая картина, поистине шекспировского масштаба, трагическое начало - утро казни - за которым можно ожидать не менее трагического продолжения:

«Начало славных дней Петра

Мрачили мятежи и казни... »

(А.С. Пушкин. «Стансы»)

Композиция картины напоминает туго сжатую часовую пружину, стянутую поединком взглядов, полных ненависти - Петра и рыжего стрельца - взгляда тирана на коне и побежденного, но не сдавшегося бунтаря. Суриков говорил, что долго в его душе жил образ однажды увиденной горящей свечи на фоне белого холста. И вот он воплотился: горящие свечи в руках стрельцов на фоне белых смертных рубах - символы сгорающей жизни, одна свеча на первом плане догоревшая, дымящаяся, втоптанная в грязь - гениально найденные символы загубленных жизней, а в центре композиции - лицо плачущей девочки в красном платке, обращенное к нам, потомкам, с жалобой, просьбой о помощи. Картина потрясает не ужасом казни, а силой личностей, просыпающихся в момент перелома истории. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», - рассказывал Суриков. Стрельцы полны достоинства. Они проиграли, но не просят пощады. Контраст холодного рассветного неба и горящих свечей - вот тональность трагедии на Красной площади. Купола Василия Блаженного повторяют собой пламя свечей, и каждая глава соответствует фигуре стрельца.

Другая великая картина Сурикова «Боярыня Морозова» посвящена расколу, тоже трагическому, хотя почти бессмысленному событию русской истории. Она написана в 1884 году. Суриков рассказывал, что однажды увидел черную ворону на белом снегу, и этот образ долго ждал своего воплощения. И вот родилась «Боярыня Морозова». Опять трагедия сильной и страстной натуры, протестующей против посягательств на веру. Сани, двигающиеся по диагонали холста, разрезают картину на две части: справа - гогочущая, слева - сострадающая. Снова тень русской голгофы - осмеяние и оплакивание героя, гибнущего, как часто в России, без смысла. Толпа тормозит движение саней. Она стеной преграждает улицу. Движение возможно только вверх, в небо, туда указывает вскинутая рука Морозовой с двуперстием. В Суриковской картине человек - игрушка своих страстей, своих ложных убеждений, поэтому это путь не на небо, а в «никуда». Героиня не возвышается над толпой, она, скорее, низвергнута на дно саней. Она кажется распятой в этих розвальнях: вытянутые ноги, скованные кандалами, вскинутая рука и неизбежно сопутствующие кресту осмеяние одними, оплакивание другими. Но это впечатление - явная подмена, это лишь пародия на крест. Это голгофа одиночки, индивидуалистический бунт. Это не личность, скорее - воплощенная фанатичная страсть, и ни узорочье старинных одежд, ни цветущие лица юных боярышень, сострадающих ей, ни полное печального раздумья лицо странника, в котором угадывается автопортрет, не могут погасить этого безумного фанатичного света, бьющего от ее лица. И только написанные с поистине веласкесовой мощью фигуры юродивого и старухи-нищенки, сидящих на снегу - эти воистину русские символы говорят о том, что история этой страны все же полна удивительного величия.

Картина "Меньшиков в Березове" написана в 1883 году, то есть между "Утром Стрелецкой казни" и "Боярыней Морозовой". Это своего рода остановка в пути, отдых. Только отдых ли это? Движение остановлено как бы на время. Семья в тесной и низкой каморке. Мощный старик, в личной драме которого отзвук трагедии всей России, еще недавно "счастья баловень безродный, полудержавный властелин" сидит, как нахохлившийся орел. Личность яркая, безусловно, талантливая, но поставившая на карту жизнь свою и своих близких ради корысти, власти, честолюбия. Низкая изба, освещенная любимым Суриковым сочетанием света от лампады и от холодного зимнего дневного, сочащегося из слюдяного оконца. Все, что осталось от былого могущества здесь: старшая дочь, печально глядящая на нас, еще недавно невеста Петра II, теперь обреченная на смерть от позора и чахотки, бездумное лицо сына-подростка, и только младшая дочь, юная и цветущая, в узорном платье, с золотящимися волосами, словно сошедшая с полотна Тициана, - олицетворение надежды. На столе - Библия, которую они читают, но слышат ли они ее? Скорее, каждый погружен в свои мысли.

А ведь это он, Меньшиков, в картине "Утро стрелецкой казни" приглашает Петра на эту казнь, так же, как в "Боярыне Морозовой" именно стрельцы везут раскольницу на казнь. Так связано все в потоке истории, потоке времени, увлекающем все в бездну, так почувствовал Суриков своим гениальным инстинктом русскую историю. Все картины Сурикова - путь, движение. Про картину "Меньшиков в Березове" можно сказать, что это путь зрителя по лицам, чтение судеб каждого.

Картины 90-х годов - это спад творческого гения. Композиции крепки, колорит звучен, но на апофеозах батальных сцен лежит налет казенного патриотизма. Кажется, что Суриков поверил, что призван воспеть битвы "за веру, царя и отечество" и потерял свое гениальное прозрение истории и свой творческий интеллект. Куда, в какую пропасть лихо рушится русская армия, ведомая Суворовым в картине "Переход Суворова через Альпы"? Да и зачем нужен этот переход? Куда плывет челн с мрачно задумавшимся Стенькой Разиным? А спокойно и деловито расстреливающие почти безоружных остяков солдаты Ермака, идущие воинством и силой под святыми хоругвями со Спасом Нерукотворным и Георгием Победоносцем на слабых - это ли путь христиан? Картина "Переход Суворова через Альпы" была написана к 100-летнему юбилею похода, а "Ермак" - к 300-летию завоевания Сибири. Случайные ли это совпадения, или Суриков становится живописцем к случаю, прославляющим победоносные деяния государства? Может быть, эти совпадения случайны, как уверял сам автор, но ясно: того света, который буквально бьет из картин 80-х годов, несмотря на их трагическое содержание, уже нет. Московские картины - это не только русская история, это история человеческая.

Есть еще один интересный аспект творческого видения Сурикова - его герои почти лишены индивидуальных черт, каждый из них - носитель определенной идеи, духовного и душевного состояния, черты же лиц почти одинаковы. Это некий обобщенный русский тип, прекрасный, но лишенный личностных особенностей. Суриков - живописец народа вообще, причем народа, увиденного в момент кризиса, народа, стоящего над бездной. Пространство картин Сурикова иррационально, в него нельзя войти.

Композитор Асафьев пишет, что глядя на картины Сурикова, думаешь: "Неужели русская история состояла в безумном страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, "соков земли"?" Вот жесточайшее унижение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования, раскола. Вот загнали в Сибирь волевого человека, мужественную, властную личность... Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы "не туда". А где же жизнь? В играх, в "раззудись плечо"? Тогда Суриков действительно исторический, глубоко проницательный живописец-трагик, ибо четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народных характеров, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестком становлении русской былой государственности. Историческая интуиция до конца не покинула Сурикова, и в работах 90-х годов, несмотря на творческий спад, есть сознательный или бессознательный суд над русской историей, хочется сказать: "Божий суд".

В картинах Сурикова история открывает свое лицо, ужас, а не блаженство своих роковых минут. Он изобразил русский народ, как буйную стихию, которая, стирая индивидуальное, своеобразное, воспитывает стоическую покорность судьбе, хотя в кризисных ситуациях, "у мрачной бездны на краю", проявляются замечательные черты народа - мужество, самозабвение, сострадание. И, может быть, через картины Сурикова Бог обращается к нам, людям XXIвека, предлагая пересмотреть свою историю, учесть ее уроки, и, наконец, принести подлинное и глубоко осмысленное покаяние.

Иенские романтики большое внимание уделяли мифотворчеству. Поэт в романтизме - творец нового мифа, почти равный Богу-творцу. Однако, свои мифы романтики творили не на пустом месте, а на основе уже имеющихся мифов, одним из которых был миф, лежащий в основе романтизма - миф о золотом веке, каковым для них был образ Средневековья. Особенно, по мнению Корниловой Е. Н., миф был важен для Новалиса: «Из ранних романтиков особенно Новалис весьма свободно обращался с понятием «миф», вкладывая в него принципиально новые для современников значения.... Новалис творил новый романтический миф из материала духовной жизни европейцев - религии, истории, культуры, фольклора и легенды, литературных памятников и философских идей» [1, с. 138].

В повести «Ученики в Саисе» новая мифология строится Новалисом на основе христианского вероучения. Он стремится очистить христианство и вернуть его к изначальному единству, к единой церкви. Библейские мотивы перекликаются с языческими (гилозоизм, пантеизм). Саис - символ единой церкви, единого святилища, так сказать, библиотеки духа, в которой собраны книги и различные писания. В Саисе же находился культ богини Нейт. В «Гимнах к ночи» Новалис воспевает Ночь, в чем можно усмотреть элемент поклонения деве Марии, Софии. Библейские мотивы играют роль проводников идеи Софийности, которую независимо от романтиков развивают символисты (Вл. Соловьев, С. Булгаков и др.). С.С. Аверинцев пишет по поводу связи символизма и иенского романтизма: «Ситуация, в которой рождался русский символизм, в определенной степени напоминала другую: рождение немецкого романтизма. Там ведь границы тоже - не стилистические. Поэтика столь любимого Вяч. Ивановым Новалиса на уровне чисто формальном мало выделяется в сравнении с нормой XVIII века и подавно не представляет ничего общего с фонетической и ритмической эксцентрикой Клеменса Брентано. Всякая попытка выделить стиль немецкой романтики тем более безнадежна, что она и не была ограничена пределами литературы и искусства, в которых стилистические категории как таковые имеют самоочевидный смысл; у немецкой романтики были свои философы - Фихте и Шеллинг, свой теолог - Шлейермахер, своя натурфилософия, даже своя теория права - в романтике "гейдельбергской"» [2, с. 295]. Как и рождение немецкого романтизма, рождение русского символизма происходит как творение нового культурного мифа. Причем, и в романтизме, и в символизме основа этого мифа была религиозной. А кроме того, искусство, особенно поэзия, рождено в колыбели мифа как первобытной религии еще в библейские времена.

Библейская тема в повести Новалиса - это, прежде всего, мифическая тема, обращение к золотому веку, когда христианство представляло собой единство. В трактате «Христианство и Европа» находим подтверждение стремления Новалиса к возврату истинного, единого христианства, правда, католического толка, ибо он сам католик: «Были прекрасные, блистательные времена, когда Европа была единой христианской страной, когда единое христианство обитало в этой части света, придавая ей стройную человечность; единый общий интерес объединял отдаленнейшие провинции этого пространного духовного царства. Один верховный руководитель возглавлял и сочетал великие политические силы, не нуждаясь для этого в обширных мирских владениях. Одно многочисленное сословие, готовое включить в себя каждого, непосредственно подчинялось этому руководителю и осуществляло его указания, ревностно стремясь укрепить его благодетельную власть...» [3, с. 157]. То, что это именно католическое христианство, подтверждается в следующих словах: «Таковы были прекрасные, существенные черты истинно католических или истинно христианских времен. Человечество не созрело, не воспиталось еще для этого великолепного царства. То была первая любовь, почившая под гнетом деловой жизни, когда себялюбивые заботы вытеснили самую память о ней, чьи узы впоследствии прослыли обманом и бредом, осужденные позднейшим опытом и навсегда расторгнутые для большинства европейцев» [3, с. 161]. Приход нового времени, таким образом, ознаменовал зрелость человечества, его готовность к единению христианской церкви, к экуменизму. Поэтому романтики и обращаются снова к золотому веку, к средним векам, чтобы на этой основе вновь попытаться объединить расколотую раздорами Церковь и разделенное религиозными течениями человечество.

Можно выделить, по крайней мере, семь библейских мотивов в повести «Ученики в Саисе». Скорее даже не мотивов, а неких аллюзий, отсылок читателей к Библии, к библейской истории и философии. Уже само название подсказывает первый мотив.

Первый мотив - мотив ученичества (как ученики Иисуса), мотив странничества, проповедничества. При этом образ Учителя, Пророка напоминает Христа: «Необычный свет вспыхивает в его взорах, когда нам явлены возвышенные руны и учитель заглядывает нам в глаза, не озарилось ли уже наше внутреннее небо, позволяя отчетливо читать предначертанное» [3, с. 72]. Однако, это не просто образ Христа, а мифический архетипический образ Учителя (Будды, Христа, Мухаммеда.). Это романтический Учитель, универсальный образ Поэта-философа-учителя, который «с детства задумывается над тайнами мироздания и над тайнами своего собственного бытия: Он всматривался в звезды и, как умел, передавал на песке их приметы и местоположение. Без устали смотрел он в море небесное, и ему никогда не надоедало наблюдать эту синеву, эти волны, эти тучи и лучи. Он искал камни, цветы, насекомых и в разных сочетаниях раскладывал свои находки. При этом не упускал он из виду людей и зверушек, сидел на морском берегу, облюбовывал раковины. Настороженно внимал он своей душе и помыслам. Повзрослев, он странствовал, исследовал чужие края, чужие зыби, чужие небеса, невиданные светила, незнакомые растения, зверей, иноземные народы... И везде он убеждался, что ему ничто не чуждо, какие бы странные союзы и соединения ему ни встречались: в нем самом уживалось не меньше загадок. Вскоре он обнаружил во всем взаимодействии скрещенья, соответствия. Тогда он уже понял: ничего не существует порознь.» [3, с. 73]. Христос - идеальный мифологический персонаж. Учитель человечества, Поэт, Творец, Титан, которого не приемлет толпа обывателей. Это романтическая личность, которая несет на себе отпечаток абсолюта, гармонии.

По мысли Новалиса, христианский Учитель - это Поэт, пророк, таким он был изначально, и таким он должен стать после того, как христианская церковь вновь станет единой (католической): «Обогащенный накопленными воззрениями, изведав, разобрав и сопоставив приемы, он вырабатывает свою систему сообразно индивидуальным склонностям каждого, обретает в этой системе свою же новую личность, и в радостном воодушевлении начинает свой труд, который не останется без награды. Таков учитель, посвящающий в тайны природы, все остальные - безнадежные природоведы, лишь эпизодически, подобно другим трогательным созданьям напоминающие, что такое чуткость к природе» [3, с. 127].

Второй мотив - рай. Для романтиков Рай на земле - это бытие всего на земле сущего по законам творчества: «Так различается природа в созерцании, и если с одной стороны она прельщает забавной причудой или угощением, с другой точки зрения восприятие природы оборачивается возвышеннейшим вероисповеданием, наделяя человеческую жизнь целью, ладом и смыслом. Уже в детстве рода человеческого среди некоторых племен проявлялось глубокомыслие, усматривавшее в природе олицетворение божества.» [3, с. 84] и «Природа не замедлила усвоить былую приветливость; сделавшись мягче и отраднее, она охотно утоляла людские вожделения» [3, с. 85].

Третий мотив - апокалипсис. Картина конца света есть и в романе «Генрих фон Офтердинген», и в «Учениках в Саисе». Это романтический апокалипсис: «Еще навестят землю созвездия, враждовавшие с ней в пору вековых затмений, солнце перестанет возносить свой властный скипетр и присоединится к другим звездам, встретятся все племена вселенной, разрозненные так давно. Свои обретут своих, изживется старое сиротство...» [3, с. 86]. Апокалипсис романтиков не страшен, он скорее напоминает бурные перемены, после которых наступает что-то новое, встреча разрозненных миров, их творческое слияние. Во всяком случае это некий новый хаос, из которого, по закону мифа, снова и всегда рождается космос.

Четвертый мотив - доступность познания истины ребенку, о чем говорил Христос, призывая быть как дети, чтобы сподобиться Царства Небесного: «Истина не открывается ни одному из тех, кто обособился, подобно острову, избегая при этом усилий. Нечаянно преуспевает лишь ребенок или тот, кто младенчески прост в своих безотчетных поступках» [3, с. 87].

Пятый мотив - миф о происхождении вселенной. Это романтическая версия о происхождении мира и человека, которая больше философская, чем физически- конкретная, как в Библии: «.а происхождение вселенной засвидетельствовано подкупающей простотой повествования. Во всяком случае, так мы убеждаемся, что вселенная - произведение в своей изначальной произвольности. Отождествление вселенского и человеческого в едином свершении, когда везде прослеживаются человеческие обстоятельства и свойства, - вот идея, чьими преобразованиями сближаются отдаленнейшие эпохи, ибо за нее как будто говорят ее обаяние и доходчивость. Да и сама произвольность природы едва ли не восполнена идеей человеческой личности, чья человечность в своей определенности, кажется, меньше всего противится постижению. Должно быть, потому истинная любовь к природе предпочитает прочим ухищрениям поэтическое искусство, в котором дух природы сказывается откровеннее» [3, с. 80-81]. Это не просто рассказ о том, как за семь дней Бог сотворил небо, землю и всех ее обитателей, а философская подоплека творения. Это идея очеловеченной природы, которая смотрит на себя глазами человека. Человек создан как наблюдатель и сотворец природы, имеющей смысл через него и для него.

Шестой и седьмой мотивы - церковь и город мудрости. Образом церкви служит храм природы (отвлеченный, не конкретный образ), что многое проясняет в понимании первоначальным христианством церкви как храма божия внутри человека, в его душе. И образ города мудрости - Саис. Это мифический Саис, образ полуязыческого первого катакомбного христианства. Толмачева Е. Г. отмечает: «В эллинистическом Египте складывается уникальная социокультурная ситуация, когда местные элементы, соприкоснувшись с относительно молодыми и жизнеспособными греческими, породили удивительный культурный всплеск, симбиоз, проявившийся в литературе, искусстве, религии, философии и материальной культуре.

.На рубеже I-IIвеков н.э. - мы можем с полным правом говорить об этом - начинает формироваться новая культура, впитавшая в себя древнеегипетские, эллинистические, римские и иудейские традиции.» [4, с. 7]. Окружавшие первых христиан традиции были языческими. А именно сплав христианского и языческого в культуре дает живое взаимодействие и порождает новые формы творческого бытия мира и человека. Именно миф движет мысль человека во все века, будь то античный миф, или миф христианский, или миф политический.

«Суть вселенной - мысль, - говорит Новалис в «Учениках в Саисе», - ею одною оправдана вселенная, первоначальное ристалище мысли, буйно распускающейся в детстве, чтобы впоследствии узреть во вселенной священное воплощение своего трудолюбия, поприще истинной церкви» [3, с. 93].

Таким образом, своеобразие библейский мотивов в повести Новалиса «Ученики в Саисе» - в формировании новой мифологии обновленного христианства. Это новое христианство образца золотого века, единое и творчески развивающееся, руководимое личностью харизматического Учителя-Поэта, постигшего тайну и мудрость Вселенной, идеального человека, поэта, за которым пойдет будущее человечество и построит рай на земле.

Литература:

1.                                 Корнилова Е. Н. Мифопоэтическое сознание и мифопоэтика западноевропейского романтизма. - М.: ИМЛИ РАН, 2001.

2.                                  Аверинцев С. С. «Ученики Саиса»: О самоопределении литературного субъекта в русском символизме // Аверинцев С. С. Связь времен. - К.: Дух и литера, 2005.

3.                                  Новалис. Гимны к ночи. - М.: Энигма, 1996.

4.                                  Толмачева Е. Г. Копты: Египет без фараона. - М.: Алетейа, 2003.