Наследие - колледж библейских основ подготовки к церковным служениям

«Мы живем в страшную и духовно опасную эпоху. Страшную не только ненавистью, разделением, кровью. Страшна она, прежде всего, усиливающимся восстанием против Бога и Его Царства», - эти пророческие слова принадлежат о. Александру Шмеману (А. Шмеман. «Евхаристия»). Восстал против Бога не антихрист, не тиран, восстал простой человек, который своей посредственностью, обыденностью стал мерой вещей, вытеснив Бога на обочину жизни.

Все - и Запад, и Восток - заняты политикой, психологией, экономикой, тендерными проблемами, идеологиями и многим другим, забыв главное, на чём стоит мир, - христианские ценности. Эти заботы не обошли даже церковь - проблемы женского священства, венчания однополых, возврат церковного имущества, икон, храмов, провозглашаемые ради всеобщего мира, занимают умы христиан.

Но разве Господь принес нам этот мир? Его Царство начинается с выхода из этого мира, грешного и прелюбодейного, с восхождения к Трапезе Господней - вот истинное призвание Церкви в этом мире, этим жила с древности Церковь. Евхаристия - это, прежде всего, таинство собрания: «нас же всех, от единого Хлеба и Чаши причащающихся соедини друг ко другу во единого Духа причастие». Причастие стало делом в высшей степени индивидуалистическим, как и вообще разговор о вере, о Боге. Любимые слова современного человека, считающего себя верующим: «Вера - это моё интимное дело», - или: «У каждого свой путь к Богу». Как-то забывается, что мы «род избранный, царственное священство, народ святый». Избранные - это те, кто ответил на призыв, обращенный ко всем, ответил тем, что сам избрал единственное на потребу, понял и знает, что Евхаристия - не одно из таинств, а главное дело христиан, заповеданное Церкви. Главное дело того, кто осознаёт, что именно в единстве, в собрании нашем в Церкви мы являем Тело Его.

И вот перед нами это событие, явленное в материале: рельеф «Тайная вечеря», созданный скульптором Сергеем Антоновым в 2010 году и находящийся в частной коллекции. Изображено собрание учеников, самых близких. Им первым Он открывает Свою тайну, Своё ближайшее будущее. Поняли ли они хоть что-нибудь? Они сидят, тесно сгрудившись, прижавшись друг к другу, вокруг полукруглого стола, образуя как бы подкову. Ритм их рук, пальцев, прядей волос, складок одежд передаёт их состояние растерянности, страха, тревоги - то состояние, которое так близко современному человеку, хотя они сидят с Сыном Божиим за одним столом. Они ничего не понимают, услышали только, что среди них есть предатель. Кажется, видишь их жесты, пожатия плечами, недоуменные покачивания головами, которые выражают извечное иудейское сомнение. Только Иуда, трезвый «прагматик», понимает, о чем идет речь и поэтому почти простирается на столе, протянув обе руки к блюду. Его поза являет собой столько противоречивых чувств, что трудно их описать: тут и страх быть узнанным, желание спрятать лицо, тут и присущая ему жадность, но кажется, тут уже есть и раскаяние. Диагональ, созданная его руками, делит стол на две части. Он уже выпал из этой семьи, он пал в прямом и переносном смысле. И только Христос печально спокоен. Он благословляет трапезу и, одновременно, дает согласие на грядущее испытание, на крест.

Палаты и велум, полочка с посудой там, где на престоле располагается мощевик, говорят о том, что все это происходит еще в земной, сионской горнице, что жертва еще не принесена, хотя это событие таинственным образом уже Евхаристия.

Два светильника у подножия стола придают событию особую торжественность. Полуовальная ниша, в которой происходит Вечеря, образована двумя палатами и велумом над ними, говорящим, что Трапеза совершается внутри, в интерьере. Эта ниша над головой Спасителя разрывается - Он присутствует в сионской горнице еще во времени, но уже скоро будет вознесен на небо.

Перед нами воплощенное в камне Евхаристическое собрание, т.е. Церковь. Церковь тоже существует и во времени, и вне его, в вечности. Время создано Господом, и к нему тоже относятся слова: «И увидел Бог, что это хорошо». Но хотя в нем отражено и наше падение, именно в нем торжествует смерть, но именно в нем совершается и Воскресение, даровавшее нам бессмертие.

И вот перед нами другая, надмирная Литургия, совершаемая в Новом времени, где апостолы и мы вслед за ними восходим ко Христу. Это символическое событие, которое, казалось бы, не может быть адекватно выражено языком мира сего, чувственным, тем не менее, удалось сделать Ирине Зарон в ее стенных росписях двух алтарных преград Андреевского монастыря - правом, посвященном Андрею Первозванному, и левом - Андрею Стратилату. Здесь ощущаешь, что Литургия совершается постоянно, вне времени и места. Здесь мы воочию видим, что Церковь не вне нас, а мы ее составляем - мы во Христе, и Он в нас.

«Символ» по-гречески означает «соединяю», и Церковь призвана это назначение осуществить. Сюжет Ирины Зарон - тоже причащение апостолов. Обычно это

изображение помещают в сень над Царскими вратами. У Ирины это две стенных росписи на алтарной преграде боковых приделов. Апостолы восходят ко Христу, как бы притягиваемые к Нему незримой силой. Их пронизывает Дух Святой, то состояние, к которому призваны мы все в церкви. Ясно ощущаешь, что они все разные, с разными характерами, одно тело, одна плоть друг с другом и с Ним. Времени нет, вернее, есть иное, новое время. Это уже та Литургия, которая совершается постоянно, вне времени и вне места, там, на Престоле горней славы.

Апостолы пребывают как бы в молитвенном танце, они парят в пространстве. Ритм их движений так ясен, что кажется, его можно читать.

В левом приделе, посвященном Андрею Стратилату, Христос возвышается под Сенью и как бы парит над ней. Он протягивает руку Петру, и тот, схватив ее обеими руками, прижимается к ней лицом, и, кажется, слышишь слова: «Пётр, любишь ли ты Меня?» И их взаимная любовь изливается почти зримым потоком. Андрей, сдержанный и несколько суровый, следует за Петром, протянув обе руки, как бы готовый подхватить того, если он не выдержит напряжения и упадет. Далее Лука приглашает Варфоломея и Якова, будто спрашивающих: «Где же нам искать глаголы вечной жизни?» И Лука плавным и властным жестом указывает им путь. Замыкает шествие Филипп.

В правом приделе Господь, так же парящий над престолом под Сенью, причащает апостолов Кровью. И, кажется, видишь, как Она переливается в чашу, из которой пьет Павел. Павел не смеет взять чашу даже в прикровенные руки, пьет из рук Спасителя. Лик его - само потрясение. Рука Христа в красно-коричневом хитоне кажется струей крови, вливающейся в Павла и переполняющей его. Следующий за ним Матфей с готовностью протягивает руки, чтобы вслед за Павлом принять чашу. Далее Марк устремляется вперед в резком, нетерпеливом движении. Иоанн, изображенный юным, какими все будут в Царствии Небесном, идет, несколько робко оглядываясь на Симона Зилота, как бы ища у него поддержки. Завершает шествие в этой сцене Фома, весь вид которого и вся поза выражают сомнение в происходящем, но, тем не менее, он идет вместе со всеми. Всех апостолов заливает нетварный свет, ложащийся золотистыми бликами на их лики, руки, складки одежды.

Они кажутся едиными с пространственной средой, они одной с ней природы, они тоже сотканы из света, и только лики их кажутся выплавленными из меди.

Сам Христос уже в Вечности, но на Его лике видны следы страданий, скорби. Он скорбит о них и о всех нас, принимая и, одновременно, благословляя их. Весь колорит фресок золотисто-серебряный. Все апостолы кажутся сгустками света, складки их хитонов колеблемы дуновением «хлада тонка», и мы, предстоящие и молящиеся, наполняемся «веянием тихого ветра», в котором приходит Дух Святой и который преображает скучную повседневность в сияющее пространство восьмого дня, дня осуществления Церковью своей полноты, то есть Дня Господня. Этот день не состоит в связи со временем, он не один из дней седмицы.

Вот, как пишет о нем бл. Августин: «День, который был первым, будет и восьмым, чтобы первая жизнь уже не была отнята, но сделана вечной». А Василий Великий говорит так: «День Господень велик и славен. Писание знает этот день без вечера, без другого дня, без конца. Он вне седмеричного времени. Седмица состоит в последовательности дней, день восьмой не имеет другого за собой, он - окончательный».

Теперь ученики ясно видят и понимают, кому поклониться они идут, кто Он, отдавший за них жизнь. Над их головами колышимый тем же «тихим ветром» велум выглядит, как протянутый из времени указатель пути.

Обе росписи выполнены легко, прозрачно. Тончащие оттенки золотистого, палевого, серебристо-серого цвета переливаются, как перламутр. Золотистая гамма росписей удачно связана с деревянным потолком и вырезанным Сергеем Антоновым распятием в правом приделе.

Ничто не мешает, и все изображенное искусством художника на стенах помогает нам, молящимся, понять, что Божественная Литургия, исполненная антиномий, охватывающая в одном моменте и прошлое, и настоящее, и будущее, Литургия, где Христос - и Приносящий, и Приносимый, - есть жертва нашей благодарности Богу за все Его благодеяния.

Знаменитое собрание монашеских текстов, наставляющих в духовном восхождении к высочайшей сопричастности Богу, носит название «Филокалия», в переводе на русский язык «добротолюбие». Филокалия - это не что иное как «любовь к красоте» или даже «любовь к красоте любви».

Красота - это сущностный атрибут ипостаси Бога-Сына, Который, в свою очередь, есть совершенный образ Отца. Троическая любовь являет нам красоту божественного бытия. Святой Ириней Лионский видит Бога-Отца в образе божественного художника, который Сыном и Святым Духом из ничего творит красоту мира. Божественный Августин раскрывает эту мысль, говоря, что Слово было «искусством» Отца, архетипом всякой красоты, творческой Премудростью.

Красота спасет мир, поскольку Красота сотворила мир. Человек среди видимых творений сотворен по ее образу и подобию. Он есть главный шедевр Божественного художника. По воле Отца человек предназначен стать подобным образу Сына (Рим. 8:29) для того, чтобы явить славу Отца в Сыне, преображающей силой Бога (2Кор 3:18).

По мысли Св. Амвросия Медиоланского, «до грехопадения душа Адама была мастерски написана и великолепно отражала благодать природы его Отца». После грехопадения потомки Адама уже лишены той изначальной красоты. Но человек, хоть и поврежденный грехом и познавший смерть, остается носителем образа Божьего, хотя лишен славы Божией и подобия его. Аврааму дано обетование, согласно которому заложено новое начало спасения, когда Сын примет «образ» и восстановит человека в «подобии» Отца. Христос приходит, чтобы восстановить нас в красоте. Св. Григорий Нисский говорит: «Как жених Он поменял Свою красоту на нашу обезображенность». В этом - главный парадокс богословской эстетики евангелиста Иоанна и святых отцов: Сын в Своем снисхождении воплощения послушен даже до без-образности смерти.

Оливье Клеман пишет: «Сегодня для многих людей, находящихся в стороне от христианства, религиозная глубина жизни открывается лишь в красоте». но, продолжает он, красота, предоставленная самой себе, не способна спасти. В наше время красота и добро разделены: одно добро превращается в посредственность, а отдельно взятая красота может привести к безумию.

Сейчас красота претерпевает явный кризис. «Кризис» означает «суд», и если говорить о красоте в этом смысле, то заметны два противоположных движения: подход аналитический и обобщение синтеза. Аналитический подход начинается с кубизма и футуризма. Это критический взгляд на красоту. С точки зрения православного богословия - это трагическая фаза сошествия во ад, не сопровождающаяся воскресением.

Идеолог футуризма Маринетти говорит: «Человек не представляет больше никакого интереса... Его следует заменить материей, сущность которой мы должны понять интуитивно...». Главная поразительная особенность этого направления в изобразительном искусстве состоит в отказе от лица. В литературе слова отделяются от Логоса и кружатся, как сухие листья. С одной стороны, процессы, происходящие в искусстве, - это лишь зеркало глобальной эволюции, но это и пророчество, т.к. искусство сегодня изображает мир в состоянии полного распада. В этом смысле ярчайший пример - Пикассо и Кафка, которые описали реальность концлагерей задолго до ее осуществления на практике.

В дальнейшем переживающая кризис красота будет лихорадочной попыткой пробиться сквозь разделение падшего мира к иной, более возвышенной плоти, к духовной телесности, чтобы преодолеть трагический распад и достичь откровения в обоженном человеческом лике.

Одновременно с этим, аналитическим, подходом мы видим поиск синтеза красоты, имеющий целью преодолеть деструктивность искусства.

Общество на пороге ХХ века грезит о всеобщем искусстве и испытывает ностальгию по наивысшим ценностям. Русский Ренессанс мечтает о «теургии» искусства. Так Скрябин желал создать «мистерию», которая преобразила бы мир. Но, как мы знаем, поиск всеобщих ценностей приводит лишь к тоталитаризму. Русские поэты «Серебряного века» с энтузиазмом приняли революцию 1917 года, которой были сами же сметены. Хотя теория «социального заказа» стала попыткой осуществить, хоть и на очень низком уровне, настойчивые требования русских художников XIX века отказаться от «искусства для искусства», от культуры как предмета роскоши. Это же толкнуло сюрреалистов объятия коммунистов. Одновременно возникают попытки эстетически обустроить общество. Этим занимаются Ллойд Райт в США, Вазарели во Франции.

В области духовной культуры - невероятный всплеск оккультизма, увлечение нехристианским Востоком, ницшеанством, восточными методиками экстатических медитаций, мистическим эротизмом и наркотиками. Цель всего этого - растворить личное существование в безличном абсолюте. Но, тем нее менее, в «аналитическом» процессе есть некоторый поиск духовных основ, а в синтезе - жажда единства и интуитивное стремление обрести всеобщность искусства, приобщаясь к Церкви и Литургии.

В современном обществе обнажилось еще одно противостояние, которое поможет нам понять нынешнее положение красоты - противопоставление культуры и варварства.

Всякая великая культура рождается из культа, но постепенно отходит от своего духовного источника, провоцирует поиск древних оснований, корней, где человек обрел бы свою укорененность в традиции.

Но со временем она стремится к автономности, делается производством роскоши для элиты. В ней постепенно появляется пропитанное скепсисом стремление к индивидуальности. После периода высокого подъема каждая культура терпит некое состояние упадка, своего рода декаданс. Но в этом декадансе может зародиться и впоследствии расцвести другая великая культура. Так декаданс античной культуры стал вместилищем христианского откровения. А эволюция античного натуралистического портрета подготовила появление иконы.

Современная культура, несмотря на всю ее высоту, являет красоту культивируемую, лишенную первозданности. Но в ней есть загадка, которую кислота массовой культуры не может разъесть. Это красота человеческого лица и ностальгия по всечеловеческой общности лиц. Современная жизнь разлагает человека, отбрасывает его от истоков бытия, но тем самым заставляет искать древние корни. Но открыть новые пути красоты могло бы только обновленное христианство. Новый лик красоты является нам с нового древа жизни - с креста. Это красота распятого лика, прошедшего через смерть, сошедшего в ад, победившего ад. Нас спасает воскресшая красота Христа, хотя окружающий нас языческий мир смеется над этим. Неоязычество с презрением относится к плоти. Оно убеждено, что тело - «темница для души». Поэтому, чтобы соединиться с красотой, надо расторгнуть оковы плоти.

Но уже в Ветхом Завете сказано, что тело сотворено Богом и оно прекрасно. Оно является неотъемлемой частью человеческого естества. Сын Божий получил плоть от Пречистой Девы, страдал в ней, в ней умер, в ней же восстанет их гроба, в ней возносится на небо и восседает одесную Отца. В великом таинстве Евхаристии Он дает Своей Церкви эту же плоть. В ней Он вернется в последний день, чтобы телесно воскресить умерших.

Глава Церкви - воплощенное Слово. Его члены - мы, поэтому его победа над смертью - это наша победа. Весь человек призван разделить красоту Троицы.

Воскресение мертвых - это воскресение плоти. Эта новая плоть, благодаря искуплению, прекрасна. Павел говорит, что она подчинена Духу, ее свойства изменятся, но сущность останется прежней. Новая красота явит свои свойства - цельность и невинность. «При воскрешении праведники воссияют, как солнце в царстве Бога Отца» (Мф 13:43). Увидеть этот сияющий Лик возможно нам через слезы покаяния. Тогда вместо привычной красоты Он откроется нам преображенным, и, поскольку христианство есть религия лиц, через Лик Божий мы сможем разгадать лицо человека в Боге.

В подточенные пустотой и скукой наши времена свидетельство о Духе - «Подателе жизни» будет не только служением, но и искусством. Наши лица, благодаря творчеству Бога, засияют, как солнце. Это происходит с лицами святых уже в этом мире. В присутствии этой красоты сердце скачет от радости. В священном Триединстве иконы Андрея Рублева мы видим молодость и красоту. Наши молитвы в Церкви подготавливают «гениальную святость». Здесь же открывается место для обновленной иконы, созидаемой обновленной духовностью, «творческой способностью» Святого Духа, не только «Подателя жизни», но и «Подателя красоты». Итак, искусство погружает нас в самую гущу бытия. Оно делает из нас людей, а не машины. но наша поврежденность грехом приводит к тому, что, как сказал Достоевский, «Все, что остается нам от рая, - это детский смех и пение птиц».

Одним из изящных искусств становится убийство, но одновременно, это искусство себя и разоблачает. Человек обретает возможность войти в Царство через веру и благодарность, через откровение. Чисто литургическое искусство: иконы, фрески, мозаики, архитектура, а также гимнография и церковная музыка - имеют целью принять откровение. Оно открывает Бога через красоту. Литургического искусства без правил, без канонов не бывает. Они составляют его аскезу. Обратная перспектива, фронтальность, акцент на ликах - все это существует для того, чтобы красота открыла нам общение с Богом.

Благодаря этой аскезе в жизни и творчестве становится возможной для творца свобода, которая неотделима от любви. Об этом говорят лучшие образцы церковного искусства, например, мозаики Св. Софии в Константинополе или иконы Андрея Рублева. На Западе мы видим то же в искусстве Чимадбуэ или Джотто, а позднее - у таких художников, как Рембрандт или Ж. Руо. Но Запад сконцентрировал свое внимание не на искусстве Преображения, а, скорее, исхода. Он выбрал в Богочеловечности человеческое.

Сейчас свобода стоит перед выбором: или разрушиться, или почувствовать, что она сама нуждается в освобождении.

В православной традиции икона - часть богослужения. Икона очень рано появилась в христианском мире - в римских катакомбах. Это искусство было связано и с погребениями, и с гонениями на первых христиан, творивших свои первые Литургии. Оно уже было исполнено радости. Поначалу оно заимствовало свою технику у эллинского искусства. Лишь начиная с IV или V вв. появилась икона.

Одновременно возникло враждебное течение, питавшееся запретами Ветхого Завета и страхом перед идолопоклонством. Иконоборческий кризис разразился в 726 г. и продолжался до 843 г. Но этот кризис способствовал очищению почитания образа. Живой Бог открылся в человеческом лице не только как Слово, но как Образ. Вот как пишет об этом Иоанн Дамаскин: «Поскольку Тот, Кто будучи образом Бога принял образ раба... рисуйна доске и предлагай для созерцания Того, Кто пожелал быть видимым, выражай Его неизреченное милосердие...» (Иоанн Дамаскин. «Три слова против порицающих иконы»).

В трудах и практике Григория Паламы недосягаемый Бог становится доступным для общения через Свои «энергии». Поэтому для богословия иконы особенно важны темы Преображения и Нерукотворный образ.

Анастасий Синаит в гомилии на Преображение пишет: «Что может быть более потрясающим, чем видеть Бога в образе человека, видеть ослепительное лицо, сияющее ярче, чем солнце». Икона создается не ради магического обладания, а ради христианского общения. Великий русский богослов ХХ века Павел Флоренский написал: «Если есть Троица Рублева, значит есть Бог». Красота икон - это категория онтологическая, а не эстетическая.

Поэтому от иконописца требуется особая точность. Необходимо освободиться от всякой субъективности и индивидуальных фантазий, и тогда он обретает особую свободу, такую, какую мы видим в иконах Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. В иконе все: жесты, позы, ракурс, лик - должны указывать на личное преображение Фаворским светом. Символический язык не становится абстрактным, все сохраняет свое лицо.

В Откровении Иоанна Богослова говорится, что Новый Иерусалим, образ которого лежит в основе иконописания, «не имеет нужды ни в солнце, ни в луне... ибо слава Божия осветила его...» (Откр 21:23). Поэтому свет в иконе не исходит из определенного источника, но присутствует повсюду, предметы не отбрасывают тени, все освещается изнутри. «Обратная» перспектива позволяет пространству расширяться вглубь, как бы сияя «от славы к славе».

Икона являет Слово на невербальном уровне. Искусство иконы известно на Западе до XIV века (Треченто). В последующие века Запад предпочитает то, что Оливье Клеман назвал искусством «Исхода», в ктором выражены поиск, тревога, чувственность, но и прозрения человеческие. Таковы произведения художников от Джотто, Фра Беато Анжелико до Рембрандта и Руо.

Кто-то сказал: «Смотреть на иконы - значит поститься глазами». Крест открывает нам иную и, одновременно, ту же самую красоту. Николай Бердяев писал: «Красота не может совпасть с удушающей пошлостью мира: она есть распятие на кресте розы жизни, которая расцветает в тайне жертвы». Поэтому чем дальше от креста, тем дальше от красоты, как на картине Иеронима Босха «Несение креста».

Итак, у Бога много имен, и одним из них является Красота. Бог Сам есть красота красоты. Круг, в который вписаны Три Ангела на иконе Андрея Рублева, имеет своим центром жертвенную чашу. Бог творит мир за шесть символических дней. В конце каждого дня Он говорит: «Тов», что одновременно означает «хорошо» и «красиво». «Дух заставляет различные образы стремиться к полноте и красоте», - говорит Ириней Лионский («Доказательства апостольского учения», 5, 6). Человек призван стать творцом и освободителем красоты, возвращая ей образ Божий. Этот образ рождается разбитом, но утешенном Утешителем сердце. Н. Бердяев пишет: «Красота есть характеристика высшего качественного состояния бытия, высшего достижения существования» (Н. Бердяев. «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого», гл. 10 «Красота»).

В нашем мире мы создатели и жертвы. Красота творения стала двусмысленной. Она, как Нарцисс, соблазняет саму себя: «Как упал ты с неба, денница», - говорит Исайя (Ис 14:12), а Иезекииль вторит: «От красоты твоей возгордилось сердце твое, от тщеславия твоего ты погубил мудрость твою (Иез 28:17). Теперь доброе и прекрасное разделены, и красота уже не отражает правды. Человеческое искусство, презирая личность и бытие, рождает зверские образы. Красота, как сказал Достоевский, может быть красотой Мадонны и красотой содомской. Но во Христе человек обретает жизнь, которая сильнее смерти. На горе Фавор Он заставляет вновь засиять изначальную и последнюю красоту.

Но эта красота должна засиять не только на вершине горы, но и в бездне ада. Поэтому за Фавором следуют Гефсимания и Голгофа. Новая красота не двусмысленна, но тождественна любви. И эта красота делает нас свободными. Достоевский сказал: «Нет и не может быть ничего более прекрасного, чем Христос» («Письма»). И теперь мы вслед за князем Мышкиным можем сказать: «Красота спасет мир».

Трудно найти другую икону, о которой написано столько богословских, исторических и художественных трудов, как о «Троице» преподобного Андрея Рублева. Вместе с тем, мы почти ничего не знаем о его личности, т.к. древние летописи повествуют о нем только как об иконописце. Интерес к иконе объясняется тем, что она, будучи вполне традиционной по языку, совершенно уникальна. Она, безусловно, несет в себе особое содержание, которое раскрывается, когда мы проникаем в ее духовное пространство.

Исследование иконы «Троица» необходимо начать с того факта, что эта икона более, чем любая другая, связана с преп. Сергием Радонежским и основанным им Свято-Троицким монастырем.

Икона Троицы упоминается в документах Стоглавого Собора в 1551 году как канонический образец для изображения Пресвятой Троицы. Именно Тринитарная мистика преп. Сергия Радонежского и его школы послужила богословски-духовной основой иконы Троицы Андрея Рублева.

В XIV веке мощное духовное возрождение было связано с духовно- мистическим движением, которое получило название «исихазм». Исихазм — это учение св. Григория Паламы, которое заключалось в утверждении, что человек, будучи тварным .не может приобщиться к Божественной сущности, но приобщиться к Божественным энергиям может. Именно такой энергией является Фаворский свет, исходящий от Иисуса Христа в момент Преображения на горе Фавор, который видели апостолы.

Как тварь получает возможность соучаствовать в «общей благодати» Пресвятой Троицы? Как человек получает доступ к Отцу, «Который обитает в неприступном свете, Которого никто из человеков не видел и видеть не может»? (1Тим 6:16). «Никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть» (Мф 11:27).

Поэтому «никто не приходит к Отцу, как только через Меня», — говорит Иисус (Ин 14:6). Отец же открывает Сына и привлекает людей к Нему через Духа Святого, Который исходит от Отца (Ин 15:26). Именно Он, Дух Святой, Утешитель «прославит Сына, будет свидетельствовать о Нем и напомнит» ученикам все, что говорил Иисус (Ин 14:26). Сын посылает Духа от Отца вместо Себя, дабы Он пребывал с учениками вовек (Ин 14:16) и соединял их с Сыном, Который дает им доступ к Отцу.

Поэтому только получивший благодать Святого Духа становится живой «обителью Отца и Сына». В святом Крещении мы восприняли этого «Духа от Бога» и превратились из сыновей ветхого Адама в «детей Божиих во Христе и стали причастниками Божьего естества» (2Пет 1:4).

Именно этого Духа принимает верующий при вступлении в Церковь во время Миропомазания. Именно это и есть цель христианской жизни, по словам преп. Серафима Саровского — «стяжание Духа Святого».

Пространство, в котором особым образом постоянно осуществляется сошествие и действие Духа Святого, есть Божественная Литургия.

Свой монастырь преп. Сергий сделал «обителью Святого Духа» и привил эту мистику на русскую почву. Поэтому многочисленный церкви, возникавшие в это время на Руси, посвящались Троице, а сюжет «Гостеприимства Авраама» стал излюбленным на иконостасах и на отдельных иконах, вышивках, облачениях и крестах.

Андрей Рублев, безусловно, знал, что иконографическая традиция выработала два основных типа изображения Троицы, что восходит к двум толкованиям святыми отцами 18-й главы книги Бытия. В наиболее древнем, «Христологическом» типе средний Ангел отождествлялся с Иисусом Христом. Он всегда изображался фронтально по отношению к зрителю, взгляд Его был устремлен на зрителя. Фигуры двух других Ангелов были меньших размеров и, скорее, вторичны. Это была икона Христа.

Более современен Андрею Рублеву второй, «Тринитарный» тип. Здесь все три Ангела похожи друг на друга, их движения: жесты, мимика — раскрывали взаимоотношения между ними.

В «Христологическом» типе присутствовали изображения дома Авраама, Мамврийского дуба и скалы, тогда как в «Тринитарном» — эти изображения часто заменялись пышными декорациями.

А. Рублев создал свой иконографический тип Троицы. Композиция ее напоминает Тринитарный образ, но с некоторыми изменениями. Чтобы понять принцип изображения и богословие Троицы Рублева, необходимо сказать об обратной перспективе, применяемой древними иконописцами, т.к. знание этой системы составляет первый уровень анализа иконы. Об этой системе написано немало исследований такими авторами, как о. П. Флоренский, Л. Жегин, Б.В.

Раушенбах. Но они отнеслись к этому как к научной проблеме и не смогли многого объяснить.

Эти авторы справедливо утверждают, что нельзя рассматривать отклонения от так называемой «прямой» перспективы как следствие неумения древнего художника.

Система прямой перспективы, очень распространенная со времени Возрождения, представляет собой проекцию, при которой все параллельные линии изображения сходятся в одной точке, лежащей на линии горизонта картины. Все предметы, удаленные от первого плана, уменьшаются в размерах.

Перспектива, называемая «обратной», имеет свои условности, но вполне равноправна прямой и даже в каком-то отношении более естественна для человека. (Об этом говорит частое употребление ее в творчестве детей, которые знают, что удаляющиеся формы на самом деле не уменьшаются в размерах.)

Как известно, система обратной перспективы понималась так, что параллельные линии должны расходиться к горизонту, а исходят они из одной точки, находящейся непосредственно перед иконой. Другими словами, все параллельные линии в иконе исходят из сердца предстоящего и молящегося. Таким образом молящийся включается в пространство иконы, а не созерцает ее со стороны, и иногда может даже находиться внутри изображения. Использование обратной перспективы предполагает меняющуюся точку зрения или динамику зрительской позиции, тогда как прямая перспектива исходит из фиксированной точки зрения.

Все эти особенности обратной перспективы позволяют говорить об «активности» пространства древней иконы. То есть зритель видит изображение с разных сторон — справа и слева, сверху и снизу. Он как бы получает способность «облетать» иконное пространство, как его облетают ангелы или души во время молитвы, т.к. видит икону не только телесными, но и духовными очами. Это уже более сложное понимание «обратной» перспективы как символической, а не просто геометрической.

Вот этого и не поняли ученые-исследователи обратной перспективы.

Итак, древняя икона — это не окно в природу, не часть, механически отделенная от целого, (как у импрессионистов), но особым образом организованное, замкнутое в себе пространство, своего рода «окно в вечность».

Эта система, безусловно, с Божьей помощью, была открыта древними художниками, а они, в свою очередь, открывали это молящемуся.

Вот как говорит об этом Макарий Великий. «Отверзаются перед ним, и входит он внутрь многих обителей; и по мере того, как входит, снова... отверзаются двери... и обогащается он; и в какой мере обогащается, в такой же показываются ему многие чудеса».

Христианин знает, что «перед человеком, вошедшим в узкие врата», открываются бесконечные перспективы, путь его не суживается, а все более расширяется, и исходит этот путь из одной точки, из глубины нашего сердца, той точки, начиная с которой вся наша перспектива должна стать обратной. Это и есть путь подлинного обращения» (о. Габриэль Бунге. «Другой Утешитель»). Благодаря принципу обратной перспективы — динамической зрительской позиции — мы можем увидеть изображенное на иконе еще и с другой точки зрения.

Мы говорили уже, что позиция зрителя в иконном пространстве меняется. Если допустить, что молящийся находится в глубине иконы, то можно предположить, что к нам (зрителям) обращена восточная сторона престола, обычно невидимая со стороны храма. Об этом говорит прямоугольное углубление на престоле, которое обычно бывает с восточной стороны его и где, по древней традиции, помещались мощи святых. Тогда Христос находится перед престолом и, как Первосвященник и, одновременно, земной священник, принимает бескровную жертву.

Итак, перед нами три Ангела. Язык иконописца предельно лаконичен. Трапезный стол Авраама превращен в престол, хозяева отсутствуют, нет и слуги, закалающего тельца. На столе только одна чаша с головой тельца. Но она напоминает уже не столько о гостеприимстве Авраама, сколько о грядущей жертве Иисуса. О том же напоминает силуэт, образованный коленями дух Ангелов — правого и левого — и похожий на чашу, а фигура среднего, Иисуса Христа, как бы помещена в эту чашу. Это и есть Агнец, приносящий Себя в жертву.

Диалог между Ангелами, изображенный посредством взглядов и жестов, совершается в тишине. Сидящие за столом приближены друг к другу. Пространство между ними — золотая завеса из их собственных крыльев — отделяет их фигуры от второго плана — дома, дерева и скалы. Последние изображения тоже становятся символичными: дерево — древо креста, авраамовы палаты — домостроительство Церкви, гора — символ Святого Духа. Следуя за жестами и взглядами, за наклоном голов Ангелов, мы убеждаемся, что и жестикуляция их больше не связана с трапезой, а является характеристикой каждого из них, делая каждую Личность уникальной.

Взгляд среднего Ангела направлен не на зрителя, но на левого Ангела. Взгляды правого и левого Ангелов пересекаются на чаше, стоящей посреди стола, делая ее особенно значимой. Средний Ангел, облаченный в одежды Иисуса, что соответствует иконе Христологического типа, смотрит не на нас. Он указывает на чашу, левый благословляет чашу, а правый опускает руку на стол и, возможно, протягивает ее к чаше. Его голова смиренно склонена, как бы соглашаясь со своей миссией и принимая ее.

Средний Ангел, Сын, как трактует иконографическая традиция, наклоняется к Отцу и обращает к Нему Свой взгляд. Правая рука Его указывает на правого Ангела — Духа. (В процессе реставрации иконы было обнаружено, что первоначально все пальцы правой руки среднего Ангела, кроме указательного, были сжаты.) Отец же (левый Ангел) обращает Свой взор тоже на Духа, к Нему же обращена и правая Его рука в благословляющем жесте.

Мы присутствует при безмолвной беседе Отца, Сына и Святого Духа, мы становимся свидетелями предвечного Совета, когда Отец принимает решение послать Сына Своего на жертву, ради нашего искупления с помощью Святого Духа.

Жесты Ангелов приводят нас к откровению Святого Духа как о явленной Пятидесятнице, т.е. в иконе изображена еще и прощальная беседа Иисуса с учениками, описанная Иоанном, в которой Он говорит: «И Я умолю Отца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет с вами вовек, Духа истины, Которого мир не может принять, потому что не видит Его и не знает Его».

В иконе Андрея Рублева Дух Святой является не только «силой Божьей», но и третьим Лицом Пресвятой Троицы. Богословская ценность иконы Андрея Рублева состоит в том, что она изображает три Божественные Ипостаси, Каждая из Которых находится в неповторимых отношениях к Другим Лицам. Эти отношения совершаются на наших глазах, в нашем присутствии. Неслышная беседа как бы перетекает от Одного Лица к Другому. При этом не так важно, как идентифицируются Лица. Главное, что мы видим и Их единство, и безусловные различия Их индивидуальностей. И мы можем вместе с о. Павлом Флоренским сказать: «Есть Троица Рублева, значит, есть Бог». «И наше соучастие в Пятидесятнице Андрея Рублева делает нас учениками Их и соучастниками беседы Трех» (о. Габриэль Бунге).

До тех пор, пока мы сохраним способность быть в общении с Троицей Рублева, мы будем причастны к тому опыту, из которого она возникла. Внутренний сюжет иконы составляет это общение и нашей души с ней, т.к. беседа Трех словно перетекает в нас, вовлекая нас в беседу.

Троицу Андрея Рублева можно рассматривать как Благую Весть, облеченную в образы, как соединение трех Ипостасей в Единую Сущность, и соучастие в ней человека. Это и есть диалог человеческого опыта и благословения Божия.

Русская культура XIX века - это поистине эпоха русского Ренессанса. Она поражает исследователей разнообразием своих отдельных этапов и стремительностью своего развития. Первая треть века - эпоха романтизма - ознаменована в изобразительном искусстве именами С. Щедрина, А Венецианова, О. Кипренского.

Следующий этап - эпоха Федотова - это открытие жанра русской жизни. Искусство А. Иванова можно считать своего рода энциклопедией духовных исканий и началом исторического самопознания, переосмыслением Библейских истин, которое затем продолжил в своем творчестве Н. Ге. Социально-критическое направление, искусство- проповедь, искусство-размышление, находит свое развитие в произведениях В. Перова и затем в мощном движении передвижников (И. Крамской, Саврасов, Ярошенко, Савицкий и

др.).

Своего рода подведением итогов можно назвать конец эпохи, т.н. «Серебряный век». Постепенно возник интерес к эпохе в целом. Во всем этом многообразии было несомненное единство. Появился еще один аспект - ощущение текущего времени, ощущение истории. Собственно интерес к истории возник еще после Средневековья, которое понимало движение времени как повторение одних и тех же циклов. Человеческое сознание всегда нуждалось в устойчивых координатах времени, и его цикличность давало уверенность в стабильности жизни и надежду на воскресение. Но постепенно эта стабильность и равновесие стали казаться скорее желаемыми, чем действительными. Время начали видеть как неодолимый, необратимый поток, несущийся в пропасть. Родилось так называемое «историческое время», которое показал впервые Шекспир в своих хрониках.

В русской культуре XIXвека интерес к истории возник в первой трети XIXвека. Карамзин написал свою «Историю государства Российского». Но настоящий исторический русский живописец появился только в 70-х годах XIX века. Это был В.И. Суриков.

В.И. Суриков родился в Сибирском городе Красноярске 12 января 1848 г. в казачьей семье. Его предки, донские казаки, пришли в Сибирь вместе с Ермаком. Они участвовали в Красноярском бунте 1695-1698 гг. Суриков гордился своим происхождением. Он говорил: «Со всех сторон я природный казак... Мое казачество более чем 200-летнее». Такой живописец - мыслитель и, вместе с тем, интуитивный харизматик - должен был появиться в русском культурном пространстве.

И он возник в тот момент, когда в русской истории прозвучало слово «свобода», то есть после реформ 1861 г. Конечно, это слово ничего общего не имело с европейским «Liberte». Это была русская вольница, стихийная и бунтарская, не случайно он пришел Сибири - извечной казацкой вольницы и извечного острога. Сибирь всегда была ГУЛАГом. И, конечно, творческое мышление Сурикова было сформировано атмосферой этой вольницы и государственного гнета. Эта двойственность свойственна русской истории вообще, и Суриков это почувствовал. Он понял, что в России история не становится прошлым, она просачивается в настоящее и вполне может перейти в будущее. Ключевский так и определил историю как продолжающееся прошлое, когда его ошибки и заблуждения, будучи не осмысленны и нераскаянны, бросают глубокую тень на будущее и мешают народу развиваться, тормозят его здоровое движение. В этом есть нечто мистическое, когда умершее оживает и наливается новой силой. У Сурикова это загадочное противостояние русского Средневековья и Новой русской истории лишено всякой идеализации. Он помнит с детства смертников, ведомых на эшафот. Про него можно сказать, что его детство и юность прошли в XVI и XVII веках русской истории, что на самом деле он был современником и Ермака, и Степана Разина, и боярыни Морозовой, и стрелецких казней. Сам он рассказывает о своих современниках так: «Мощные люди были, сильные духом. А нравы жестокие были. Казни и телесные наказания на площадях публично происходили. Эшафот недалеко от училища был. Там наказывали плетьми. Палачей дети любили. Мы на палачей, как на героев смотрели. Рубахи у них красные, порты широкие... Меня всегда красота в этом поражала - сила. Черный эшафот, красная рубаха - красота! И преступники так относились: сделал - расплачивайся. Смертную казнь два раза видел. Кулачные бои помню». Все эти впечатления глубоко потрясли детскую душу и образовали в ней мощный заряд огромной творческой силы.

Приезд в Москву на деньги богатого купца-мецената был толчком, освободившим эту силу. «Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог поместить свои впечатления. Я на памятники, как на живых людей смотрел - расспрашивал их: "Вы видели, вы слышали, вы свидетели". Особенно Василия Блаженного - все он мне кровавым казался».

Но свою первую станковую работу он пишет не в Москве, а в Петербурге, уже будучи вольнослушателем Академии Художеств. Это «Памятник Петру I на Сенатской площади в Петербурге» (1870 г.). Картина очень мрачна. Силуэт строящегося Исаакиевского собора нависает над памятником Петру. Тревожный свет фонарей спорит с еще более тревожным светом Луны, и снег, бесконечный российский снег. Может быть, он вспомнил трагедию, разыгравшуюся здесь в 1825 году - декабрьское восстание, тоже своего рода романтический бунт кучки заговорщиков, обреченный на поражение. Этот эпизод омрачил начало нового царствования Николая I, а следующая картина «Утро стрелецкой казни» была написана и выставлена на выставке, открытой в день убийства Александра II. Возможно, собор, названный впоследствии Спасом на крови, построенный на месте убийства, бывший своего рода «ремейком» собора Василия Блаженного, связался в памяти художника, как и памятник Петру I, с трагедией, разыгравшейся на Красной площади, между Кремлевской стеной и Лобным местом - этой русской Голгофой.

«Утро стрелецкой казни», великая картина, поистине шекспировского масштаба, трагическое начало - утро казни - за которым можно ожидать не менее трагического продолжения:

«Начало славных дней Петра

Мрачили мятежи и казни... »

(А.С. Пушкин. «Стансы»)

Композиция картины напоминает туго сжатую часовую пружину, стянутую поединком взглядов, полных ненависти - Петра и рыжего стрельца - взгляда тирана на коне и побежденного, но не сдавшегося бунтаря. Суриков говорил, что долго в его душе жил образ однажды увиденной горящей свечи на фоне белого холста. И вот он воплотился: горящие свечи в руках стрельцов на фоне белых смертных рубах - символы сгорающей жизни, одна свеча на первом плане догоревшая, дымящаяся, втоптанная в грязь - гениально найденные символы загубленных жизней, а в центре композиции - лицо плачущей девочки в красном платке, обращенное к нам, потомкам, с жалобой, просьбой о помощи. Картина потрясает не ужасом казни, а силой личностей, просыпающихся в момент перелома истории. «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь», - рассказывал Суриков. Стрельцы полны достоинства. Они проиграли, но не просят пощады. Контраст холодного рассветного неба и горящих свечей - вот тональность трагедии на Красной площади. Купола Василия Блаженного повторяют собой пламя свечей, и каждая глава соответствует фигуре стрельца.

Другая великая картина Сурикова «Боярыня Морозова» посвящена расколу, тоже трагическому, хотя почти бессмысленному событию русской истории. Она написана в 1884 году. Суриков рассказывал, что однажды увидел черную ворону на белом снегу, и этот образ долго ждал своего воплощения. И вот родилась «Боярыня Морозова». Опять трагедия сильной и страстной натуры, протестующей против посягательств на веру. Сани, двигающиеся по диагонали холста, разрезают картину на две части: справа - гогочущая, слева - сострадающая. Снова тень русской голгофы - осмеяние и оплакивание героя, гибнущего, как часто в России, без смысла. Толпа тормозит движение саней. Она стеной преграждает улицу. Движение возможно только вверх, в небо, туда указывает вскинутая рука Морозовой с двуперстием. В Суриковской картине человек - игрушка своих страстей, своих ложных убеждений, поэтому это путь не на небо, а в «никуда». Героиня не возвышается над толпой, она, скорее, низвергнута на дно саней. Она кажется распятой в этих розвальнях: вытянутые ноги, скованные кандалами, вскинутая рука и неизбежно сопутствующие кресту осмеяние одними, оплакивание другими. Но это впечатление - явная подмена, это лишь пародия на крест. Это голгофа одиночки, индивидуалистический бунт. Это не личность, скорее - воплощенная фанатичная страсть, и ни узорочье старинных одежд, ни цветущие лица юных боярышень, сострадающих ей, ни полное печального раздумья лицо странника, в котором угадывается автопортрет, не могут погасить этого безумного фанатичного света, бьющего от ее лица. И только написанные с поистине веласкесовой мощью фигуры юродивого и старухи-нищенки, сидящих на снегу - эти воистину русские символы говорят о том, что история этой страны все же полна удивительного величия.

Картина "Меньшиков в Березове" написана в 1883 году, то есть между "Утром Стрелецкой казни" и "Боярыней Морозовой". Это своего рода остановка в пути, отдых. Только отдых ли это? Движение остановлено как бы на время. Семья в тесной и низкой каморке. Мощный старик, в личной драме которого отзвук трагедии всей России, еще недавно "счастья баловень безродный, полудержавный властелин" сидит, как нахохлившийся орел. Личность яркая, безусловно, талантливая, но поставившая на карту жизнь свою и своих близких ради корысти, власти, честолюбия. Низкая изба, освещенная любимым Суриковым сочетанием света от лампады и от холодного зимнего дневного, сочащегося из слюдяного оконца. Все, что осталось от былого могущества здесь: старшая дочь, печально глядящая на нас, еще недавно невеста Петра II, теперь обреченная на смерть от позора и чахотки, бездумное лицо сына-подростка, и только младшая дочь, юная и цветущая, в узорном платье, с золотящимися волосами, словно сошедшая с полотна Тициана, - олицетворение надежды. На столе - Библия, которую они читают, но слышат ли они ее? Скорее, каждый погружен в свои мысли.

А ведь это он, Меньшиков, в картине "Утро стрелецкой казни" приглашает Петра на эту казнь, так же, как в "Боярыне Морозовой" именно стрельцы везут раскольницу на казнь. Так связано все в потоке истории, потоке времени, увлекающем все в бездну, так почувствовал Суриков своим гениальным инстинктом русскую историю. Все картины Сурикова - путь, движение. Про картину "Меньшиков в Березове" можно сказать, что это путь зрителя по лицам, чтение судеб каждого.

Картины 90-х годов - это спад творческого гения. Композиции крепки, колорит звучен, но на апофеозах батальных сцен лежит налет казенного патриотизма. Кажется, что Суриков поверил, что призван воспеть битвы "за веру, царя и отечество" и потерял свое гениальное прозрение истории и свой творческий интеллект. Куда, в какую пропасть лихо рушится русская армия, ведомая Суворовым в картине "Переход Суворова через Альпы"? Да и зачем нужен этот переход? Куда плывет челн с мрачно задумавшимся Стенькой Разиным? А спокойно и деловито расстреливающие почти безоружных остяков солдаты Ермака, идущие воинством и силой под святыми хоругвями со Спасом Нерукотворным и Георгием Победоносцем на слабых - это ли путь христиан? Картина "Переход Суворова через Альпы" была написана к 100-летнему юбилею похода, а "Ермак" - к 300-летию завоевания Сибири. Случайные ли это совпадения, или Суриков становится живописцем к случаю, прославляющим победоносные деяния государства? Может быть, эти совпадения случайны, как уверял сам автор, но ясно: того света, который буквально бьет из картин 80-х годов, несмотря на их трагическое содержание, уже нет. Московские картины - это не только русская история, это история человеческая.

Есть еще один интересный аспект творческого видения Сурикова - его герои почти лишены индивидуальных черт, каждый из них - носитель определенной идеи, духовного и душевного состояния, черты же лиц почти одинаковы. Это некий обобщенный русский тип, прекрасный, но лишенный личностных особенностей. Суриков - живописец народа вообще, причем народа, увиденного в момент кризиса, народа, стоящего над бездной. Пространство картин Сурикова иррационально, в него нельзя войти.

Композитор Асафьев пишет, что глядя на картины Сурикова, думаешь: "Неужели русская история состояла в безумном страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, "соков земли"?" Вот жесточайшее унижение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования, раскола. Вот загнали в Сибирь волевого человека, мужественную, властную личность... Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы "не туда". А где же жизнь? В играх, в "раззудись плечо"? Тогда Суриков действительно исторический, глубоко проницательный живописец-трагик, ибо четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народных характеров, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестком становлении русской былой государственности. Историческая интуиция до конца не покинула Сурикова, и в работах 90-х годов, несмотря на творческий спад, есть сознательный или бессознательный суд над русской историей, хочется сказать: "Божий суд".

В картинах Сурикова история открывает свое лицо, ужас, а не блаженство своих роковых минут. Он изобразил русский народ, как буйную стихию, которая, стирая индивидуальное, своеобразное, воспитывает стоическую покорность судьбе, хотя в кризисных ситуациях, "у мрачной бездны на краю", проявляются замечательные черты народа - мужество, самозабвение, сострадание. И, может быть, через картины Сурикова Бог обращается к нам, людям XXIвека, предлагая пересмотреть свою историю, учесть ее уроки, и, наконец, принести подлинное и глубоко осмысленное покаяние.